| 欧洲许多优秀歌唱家对于吐字也十分讲究，而且通过字音的传递，表现出深邃的意蕴。如男高音歌唱家帕瓦罗蒂，多明戈及女高音歌唱家普莱斯等等，从他们的演唱中显然可以听出字音的清晰和美妙的感情变化。
三 传统声腔艺术与美声唱法中的求同存异
民族声乐要进步发展，迫切的需要寻找一条合理的途径。中国传统的声腔艺术（戏曲 说唱艺术等）有着悠久的历史渊源，其丰富的表现手段符合我们民族性的要求。尤其是传统声腔艺术中的旋律旋法特点，旋律和节奏的抒情性格等音乐语言，音乐情感的传载方式完全来自我们的民族性。继承和发扬它们符合我们民族审美要求。同时， 学习和借鉴国外声乐艺术的长处，尤其是发声方法，教学模式以及理论研究方法和体系也是非常重要的。
中国有许多省份和地区，民歌唱法各不相同，究竟哪种唱法能代表中国的民族唱法？从20世纪初开始，西方文化在我国广泛传播，美声唱法从发声技巧，教学规范，理论研究方面走在了前面。魏源提出“师夷长技以制夷”，张之洞也主张“中学为体西学为用”。在民族声乐的发展中也曾一度产生这样的趋势。许多歌唱者为自己建立一种以美声发声方法为基础的模式。这种模式虽然“洋味”太多了，但音质上的却大大被改善了。但这种民族唱法模式的发展却是令人担忧的。它的高音唱法越来越向“洋唱法”靠拢，高音那种大幅度颤动将完全破坏民歌的“本性”。民族唱法如果西洋化了还叫什么民族声乐呢？
中国真正的民族唱法应该说是存在于戏曲唱法之中。外国人就把京剧叫做中国歌剧。西洋唱法历来把歌唱者的高音叫做“难高音”，而对于中国许多剧种的戏曲男演员来说，高音从未有过什么“难”。由于京剧在全国比较普及，加上它本身在声乐上的成就，足以说明它的科学性。为了便于探讨，我们不妨就以京剧作为中国民族唱法的代表。它的生、旦、净、丑唱法各不相同，这些角色行当的区分，对演员在用嗓的机能调节上自然也有不同的要求。姑且不谈他们之间不同的唱法，只要从老生和花旦为什么普遍能唱得如此之高而不吃力，而中国学习美声的男生大多把高音视为“畏途”相比，就没有任何理由说中国民族声乐不如西洋唱法科学。
西洋美声唱法对嗓音在理论研究上确实比中国民族声乐先进，特别是在发音器官的解剖上，在如何实现这种唱法所用的具体手法上都较详细。但理论再好也不能脱离实践，中国民族声乐在实践上有它自己一整套完整唱法，需要的是加以系统的分析和总结，是指从“知其然”向“知其所以然”飞跃。
民族声乐与美声虽然在解释正确发声原理和具体调节法引发上有争议，但在追求声音的最终目标上是统一的。如歌唱者必须具备两个八度以上的音域，能控制音量的强弱，声音必须具有质量、气息、演唱能力的持久性等等。以唱高音为例：每个人只有一副嗓子，为什么有人能高，有人不能高？无数实践总结归纳出结论：头声。可见有没有高音不是嗓子有什么不同，而只在于有没有掌握合理运用头声的方法。中国京剧的女声在花旦和老旦用嗓方面有原则上的区别。老旦用真声，到高音音区转半真声，从生理上说和男声发声生理状态基本上是一致的。而花旦唱法则是以半假声和假声为基点的唱法，这种唱法又和美声唱法女声相似。不同的是京剧花旦唱法用“头腔共鸣”，而美声女声则头腔胸腔一起共鸣。
音量控制的性质也一样：不论中国民族声乐叫它抑、扬、顿、挫；还是外国人叫它软、硬起首，渐强渐弱；都是一回事。要做到这些要求，没有声带和气息的阻抗是不可能的。
从生理上分析，两种唱法在声带的要求上是相同的，但对声道的调节是有区别的。美生要求喉咙充分打开，而民族唱法只要求声道不堵塞，为效果需要而调节打开的程度。用气上，美声由于音量要求，使用腰腹的对抗力较大，而民族声乐也提出“气沉丹田”之说，但运用过程中只要保持气息畅通即可。吐字上美声服从共鸣前提下吐字，是吐字服从发音；而民族声乐特别强调吐字，把“字正”放在“腔圆”前面，是发音服从吐字。
还有一个要求：声音必须充分的唱出来，不能“含”在嘴巴里，否则吐字的清晰和声音的传送力就会有问题。在美声中这样的例子很多，有的人在房间里音量比另一人的大很多，可到了舞台上却完全颠倒过来了。可见关于“声音必须充分靠前”对于民族与美声唱法是完全相同的。
有些人至今认为只有美声是科学的，其它唱法不科学，学好了美声其它的自然会唱。这种观点本身是毫无根据的，它的出发点就是不科学的，是一种盲目崇拜西洋美声唱法。民歌的洋化，那种要求什么声音都“竖”起来，声音大幅度振动的唱法破坏了许多民歌歌唱者的民族风格。两种唱法效果上的差异，不足以作为科学或不科学的评定标准，更不能因为美声有一套理论和具体方法就说明它比民族声乐科学。中国京剧行当中的铜锤唱法运用“头腔共鸣”“鼻腔共鸣”这一点类似美声，我们不能因此就说京剧唱法中只有铜锤唱法最科学。唱法是一种模式，方法只是为实现模式而使用的手段。
但是在我国古代声乐文化遗产中，民族声乐教育有一个明显的弱点，是缺少人体生理学的实际知识和对人体生理功能的训练和切实把握。所以对于美声的教学体系我们是一定要学的。但是“任何现代化的过程绝不是技术层面变迁的过程”。自然，借鉴美声不仅仅是：“软口盖上提，稳住喉头，作哈欠状”的过程。美声不能悉数“拿来”。那要怎样“拿来”？这是一个长期的，在实践中不断探索磨合的过程。
四 民族声乐中的表演艺术
就像烹调菜肴一样，主料配料齐全，火候适中却也未必是一道好菜。想要色香味俱全，调料的作用不可忽视。演唱中的调料就是表演艺术。如果一个演唱者站在舞台上一动不动的只唱不做动作，就显得呆板缺乏生动感。然而，美好的歌唱与“神形兼备”的舞台艺术表演相结合就能使歌声更加传神，表演更加形象化。
民族声乐艺术本来就根植于戏曲、曲艺之上，所以我们可以从戏曲、曲艺的表演中直接吸取养料。我国京剧，经历了一、二百年的发展，形成了许多传统的有着程式化的舞台艺术表演方法，概括为“四功”——唱、念、做、打；“五法”——手、眼、身、步、口。著名京剧艺术家侯喜瑞说：“‘做’就是以表演为主。表演不论是苦、笑、喜、怒……都得通过手、眼、身、步、口五法。五法纯熟，功夫扎实，就能有所施展；不然心里有多少东西弄不出来也没法演戏。把感情表演出来了，抬手动脚不好看，这也不叫艺术，因为艺术总是不能离开美的。”
2/3 首页 上一页 1 2 3 下一页 尾页 |
