| 论文导读：当前发展中的中国声乐艺术已经形成了两大基本部类,即民族声乐艺术和美声声乐艺术。但在声乐界说来，民族声乐往往具体指综合继承传统戏曲，曲艺、民歌三种唱法的特点与精华，并在这些传统唱法的基础上借鉴西洋美声唱法，融合发展起来的一种新唱法。随着时代的推进，从20世纪初期开始，新文化运动刺激了西方音乐艺术在中国的广泛传播，由此而成长起来的中国现代美声声乐艺术，经过近一个世纪的不断发展，取得了巨大进步。但是“任何现代化的过程绝不是技术层面变迁的过程”。
关键词：民族声乐艺术，美声声乐艺术，传统，现代
中国是一个历史悠久的古国 ,中国的远古就有了原始的声乐文化形态。一般说来,音乐文化的发展,与他所依据的社会经济基础、政治制度、生产发展水平总体上是一致的,一代有一代的文化艺术风貌。当前发展中的中国声乐艺术已经形成了两大基本部类,即民族声乐艺术和美声声乐艺术。民族声乐艺术广义说来并非是一个独立的艺术门类，它所指的是中国数百种戏曲、曲艺艺术和不计其数的民间歌曲的唱法。但在声乐界说来，民族声乐往往具体指综合继承传统戏曲，曲艺、民歌三种唱法的特点与精华，并在这些传统唱法的基础上借鉴西洋美声唱法，融合发展起来的一种新唱法。千百年来，作为传统声乐艺术主要的部分，戏曲声腔、曲艺声腔、民歌等艺术形式都经历了漫长的发展过程，如今已经成为我们民族音乐文化中取之不尽、用之不竭的宝藏。随着时代的推进，从20世纪初期开始，新文化运动刺激了西方音乐艺术在中国的广泛传播，由此而成长起来的中国现代美声声乐艺术，经过近一个世纪的不断发展，取得了巨大进步。从20世纪80年代以来，逐渐形成了民族声乐艺术与美声声乐艺术相互交流的共存局面。但是在与舶来品——美声声乐艺术发展相比之下，民族声乐的发展出现严重的不平衡，前景令人担忧。如何继承和发扬中国民族声乐艺术，正是一个值得思索的问题。
一 民族声乐作品要与时俱进
民歌，作为一种古老的真正属于人民群众自己的艺术形式，历经数百年的沉淀，已经成为中华民族文化的瑰宝。然而现在的青年人可以对美国的乡村音乐、摇滚乐、布鲁斯音乐谈的津津有味，却对我们中国的传统民歌知之甚少。这不能不说是一种遗憾。 美国的乡村音乐也罢，摇滚音乐也罢，布鲁斯音乐也罢，其实也是民歌，是美国的民歌。所以说，音乐只有根植于本民族的土壤中才能求得发展。但是如实而论，大多数民歌产生于数十年，甚至数百年之前，它反映的是彼时彼地劳动人民的思想感情，代表了彼时彼地的审美意识。到今天，虽经历了历史的沉淀和历史的升华，但与现实社会，现实人民群众的生活背景，在思想认识上，审美追求上必定存在一些差距。民歌本身具有的规整、平淡的节奏，呆板少变的手法，都与时代的脉搏，现实人们的思想追求大相径庭。它的存在价值在削弱，但他仍有创作使用价值，仍是音乐创作的一种“语言”依据，并仍有欣赏价值。如同文物、甲骨文、唐诗、宋词、戏曲一样，人们照旧可以用艺术的尺度去审视它，欣赏他，甚至给予它时代的力量，让它重获新鲜的生命力。作曲家们除了对原始的民歌小调进行加工填充外还大胆利用民歌素材进行创新，这种尝试在流行音乐中也屡见不鲜。如风靡一时的雪村音乐评书，取材就非常广泛和直接。东北二人转、湖南花鼓戏、评剧、京韵大鼓、山东快书……它把传统艺术悉数拿来并灵活运用，创新了这种新型的，倍受群众欢迎的说唱艺术。还有少数民族歌手腾格尔演唱的《蒙古人》、《天堂》等歌曲，是蒙古族民歌的长短调形式结合现代摇滚音乐的结合体，既饱含民族风情，又具有强烈的时代感，被喻为“草原摇滚”。西部歌王——王洛宾老人收集整理的许多歌曲，如《掀起了你的盖头来》《青春舞曲》等无一不带有民族性的烙印。七八十年代才起步的流行歌曲都可以把民族性的东西演绎的如此自然，更何况经历了长久时间磨砺的民族声乐艺术。《孟姜女》、《五哥放羊》、《兰花花》等传统民间小调，从在田间地头口口相传的形式蜕变为音乐厅经典演唱曲目，是经过了艺术家们的精心再创作和优秀歌唱家的演唱，使其艺术价值和欣赏价值升华了。这是一种原材料的塑造过程，也就是加工。而还有一部分民族声乐曲目是新创作的，但仍然虚心借鉴民歌、戏曲、曲艺风。如《故乡是北京》具有典型京剧行腔；《木兰从军》取自河南豫剧的风格。民族歌剧《白毛女》除了采用河北民歌《小白菜》旋律外，号称燕赵悲歌的河北梆子腔赋予了歌剧荡气回肠的气势。无论是陕北的信天游、青海的花儿、山西的爬山调还是四川的川江号子、江浙的吴歌、闽粤的客家山歌，都是取之不尽，用之不竭的民族音乐宝藏，有待我们去科学的开发利用它们。现在还出现一种民族声乐的新唱法叫做“民通”，就是民族唱法与通俗唱法相结合。这种形式更适合在一些主题性的演出活动中演唱。如《春天的故事》、《走进新时代》、《好日子》等都是一些脍炙人口的民族通俗歌曲。这正说明，民歌的环境没有完全失落，重要的是要让他们紧跟时代脉搏，与时俱进，才能成为艺术的常青树。
二 从传统音韵学中汲取营养
音乐与语言的结合是声乐艺术的本质特点，所以就歌唱的人来说必须掌握民族语言，必须了解音韵学的发展。汉语是汉藏语系的一个语族，它以单音节词根占大多数，除个别方言外，每个音节都有固定的声调。也就是说：汉语字音是由声、韵、调三个要素构成。声就是声母，指一个汉字音节开头的辅音。韵就是韵母，是指一个汉字音节除声母以外的其余音素。声调主要是由一个音节内部的音高变化构成。汉语普通话的声调有阴平、阳平、上声、去声四声。声调在汉语中关系至为重要，离开了声调语言的意义往往难以区别。中国的诗词格赋就充分体现了汉字所具有的音韵美，它们所具有的节奏性和音乐性体现了音韵学的灵魂。声乐作品是音乐与诗词的结合，所以音韵学与声乐艺术有着双层的关系，是声乐形成和发展的过程中不可缺少的内在有机体。长期以来，有不少歌者声音虽然很好，但吐字不清楚，更有甚者，有的人对民族语言文化取一种轻视的态度。对民族声乐遗产一无所知。这种不正常的现象，阻碍了民族声乐的发展和提高。
赵元任先生说：“语言里音位性的音调的不同，不光是中国语言所独有的，……只是声调这东西在中国语言里头，它的负担相当重。”因此在歌唱中有所谓“腔随字走”，“依字行腔”之说。清朝徐大椿在《乐府传声》一书中提出，作为一位歌唱家必修三门课“宫调、字音、口法”。其中两点都指出了吐字在歌唱中的重要性。“正音”要算容易的，只要字音按照国家统一语言字音唱准，不加方言土语就达到了。“口法”指唱法，就没那么容易了。必须要有一个正确灵活的“口法”才能把字音唱正，唱得清晰真切。徐大椿首先指出“欲辨其音，先学口法。口法真，则其字无不真矣！”书中把演唱字清晰真切归纳为“出声、归韵、收声”。这就是说曲子所提供的只是基础音调，歌唱者在唱时要把加以润色，使它丰满、充实、美化、形象起来。于是就出现了“润腔手法”，出现了“依字行腔”、“字领腔行”、“字正腔圆”等一系列术语。在我们现今的一些教学中，有的人不重视字音的清楚，发出含混，模棱两可的声音。认为是一种声音的放松，这是一个极大的误区。对于一个中国的歌唱者，不掌握音韵要领，很难唱得准确、清楚、亲切。
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