| 【摘要】身处同一时代却无相互影响的作家鲁迅与卡夫卡，都曾在各自的作品中不约而同地运用了相同的创作手法，表现了相同的思想追求。本文从思想意蕴、叙述手法和人物形象三个方面比较了鲁迅的《狂人日记》和卡夫卡的《变形记》。
论文关键词：异化,反叛,双重视角,怪诞
异化是现代派文学更是表现主义文学最核心的主题。西方现代主义文明发展到一定阶段，愈益体现出一种非理性倾向，人与社会、他人、自我等关系都被严重扭曲与异化。卡夫卡的异化世界令人触目惊心。在卡夫卡那里，社会与人的异化主要是指国家与人民之间的关系。卡夫卡为我们提供了一幅人与人之间关系异化的可怕图景：《变形记》中主人公萨姆沙与自己的家人之间极端孤立、无法沟通，作者干脆将其异化为一只大甲虫。卡夫卡小说中的人物基本生存于具有资本主义特征的西方社会里，而鲁迅小说中的人物则生存于资本主义萌芽的东方封建社会里，虽然他们的生存环境迥然不同，但同样存在着异化现象。鲁迅小说中的异化我们可归纳为以下几点：首先是人与人之间关系的异化，这种关系又可分为三类：即先觉者与统治者、普通民众之间，统治者与普通民众之间，普通民众与普通民众之间。鲁迅对普通民众之间的异化写得最平淡但却最撼动人心。祥林嫂、孔乙己、阿Q等是异化可悲的牺牲品。
对传统价值与专制制度的反叛，是表现主义的主题之一。在西方表现主义文学作品中，往往多写“父亲”与“儿子”的矛盾冲突的题材。“儿子”与“父亲”的对立则潜在表现了反专制、反传统价值观念、反暴力的主题。《变形记》实际是一个变形的父子冲突的故事。书中父亲这个具特定内涵的角色分化为父亲、母亲、妹妹等不同角色……上述小说中，“父”与“子”的矛盾冲突最终都是以子的失败而告终。鲁迅小说中的叛逆主题则不像表现主义文学那样以父子冲突的形式体现，而更具体化为反专制的主题。它多是以象征或寓言形式出现的，这正体现了表现主义特征，即形象作为类型而出现，其攻击或反叛的目标不是具体的个体，而是社会、制度，甚至是“无物之阵”的文化意识，这是中国式的表现主义文学主题的特点。《狂人日记》中狂人反叛体现为狂人最可怕、最疯狂、最恐怖的话语言说。他尖锐地言说了中国历史“吃人”的残酷真相。
二、叙述手法
《狂人日记》与《变形记》在叙事上都是用双重视角，出现了两位叙事人。
这一点在《狂人日记》里显而易见：文本的主体——13段日记的叙述者是狂人，最前面那段引言的叙述人是“余”，“余”即作者的代言人，我们称其为第一叙事人。两者叙述语言显然不同，狂人说的是白话文，“余”用的是文言。《变形记》作品通篇采用了第三人称，作品里实际上存在着两个叙事人。格里高尔是主要叙事人，读者基本上是从他的视角来观察的。作品中凡逸出格里高尔视野的情景，如作品篇名和开篇，即由第一叙事人所述，随后，第一叙述人便隐匿在格里高尔背后，直到甲虫断气，他才出面向读者讲述格里高尔死后他家中发生的一切。代写硕士论文两位第一叙事人的作用基本相似，犹如导游，把读者引领到反常的审美语境入口，介绍给担负主要叙述的主人公。
狂人与格里高尔叙述的语句又都可以分为两大类型，一类是符合生活常理的陈述及判断句，另一类则是充满着情感色彩的感叹句或祈示句、疑问句或虚拟语气。狂人第一类语句的叙述包括两个方面的内容，一是“发昏”的狂人所遇到的各种可怕的眼光。人的眼光本来很平常，但它们都是冲“我”而来，“这真教我怕，教我纳罕”，经过“研究”，他由此推导出“他们要想吃我”的结论；二是“昏”前的狂人所听到的各种有关吃人的事。狂人把这两方面或许是纯属偶然的事情串在一起，经过一番合乎形式逻辑的剪辑组合，一步步地把读者引向这样一个认识：从古至今，吃人已成了“他们的老谱”，而且“从来如此”。
《变形记》中格里高尔的叙述也混杂着两个声音，推销员格里高尔对繁重又乏味的生活的抱怨和变形后的甲虫格里高尔异常的生理感受。一方面，读者看到长年奔走在外的推销员，因劳累过度睡误了火车，引起家人不安，受到公司秘书主任追查；另一方面，读者又看到，一只肚皮朝上行动笨拙的大甲虫，为了移动躯体，拚命挣扎而受伤流血。推销员的陈述有事理的真实，甲虫的陈述则是感觉的真实，两者的整合又符合逻辑的真实，它们频繁地转换着，读者因忙于接受这三类真实，竟一时莫辨其差异。
在狂人与格里高尔在叙述中还有另一类句式，即感叹句、祈示句、疑问句和虚拟语态，它们以强烈的主观情感性，直接叩击读者的心扉，使读者情不自禁地与主人公一道感受存在的恐惧。在狂人的叙述中，出现了这样的句式：他们想要吃我了！/我自己被人吃了，可仍然是吃人的人的兄弟！/没有吃过人的孩子，或者还有？救救孩子……《变形记》中，格里高尔的陈述听起来虽然不假，但也很难令人信服：人怎么会变成甲虫呢？这深层的疑虑成了读者与格里高尔之间的心理屏障。所以他的叙述一开始就不断地插进一些疑问句或虚拟语气：我出了什么事啦？/这种小毛病难道就能打垮我不成？……
三、人物形象
狂人是一个疯子，这是相对于正常人来说的。把疯子的日记作为作品的内容，就为作品的怪诞审美打下了基础。《狂人日记》中运用了两种文本形式，即序言中的文言文与正文中的白话文，两种文本形式代表了两种声音：“现实世界的声音”和“狂人的内心世界的声音”。狂人的言行在现实的世界中被世俗人认为是
“狂人狂语”。作为一个狂人，其思维逻辑是反常的，但这些反常的思维逻辑却揭示了国民内心深处集体无意识中的非正常精神状态，吹响了对内心灵魂探索的号角，引起了“铁屋子”少数人的惊醒。真理出自疯子之口，这不能不给人滑稽可笑的感觉。但在滑稽可笑之余，又给人以深沉的悲哀，让人惊醒于它的讽刺效果。这种悲哀与讽刺就来自它的真实性，因为狂人的这种怪诞言行是与当时的社会生活环境紧密相联的。按照医学解释，疯子的话语不具有连续性、并且是毫无意义的，但是在作者的剪切檄文。因此，在这种怪诞的审美技巧中，明显地加入了作者的人生体验，符合了当时的社会现状以及国人特殊的历史背景与民族文化，为作品的真实性提供了背景依据。
《变形记》同样如此。早上起来格里高尔发现自己变成了甲虫。虽然在现实生活中，这是不可能发生的事情，但从当时社会现实便可知，人变甲虫虽无自然可能性，却有内在可能性，即人精神的病变。也就是说，格里高尔变成甲虫是有它本身的内在可能性的，这便是《变形记》怪诞审美的前提与魅力。正是在这个大的前提下，才有了格里高尔和他家人一系列的行为与话语。现实生活中，精神上的压力使卡夫卡远离人群社会，倾向于动物，倾向于自然以舒缓由社会造成的压力，那么作品中格里高尔在工作的压力下变成甲虫（并且对自己变成甲虫并不反感）似乎就不再是荒诞的存在，而是当时的人类舒解自己精神压力的最好选择（当下好像也是如此）。所以作品看似怪诞，却有社会现实作基础，加上作者冷静的基调，也就融入了作品的艺术真实性，使得读者与主人公一样毫无惊异之举了。
【参考文献】
[1]鲁迅.两地书·四.鲁迅全集（第11卷）[M].人民文学出版社，1981.
[2]鲁迅.呐喊[M].北京：人民文学出版社，1973.
[3]叶庭芳.卡夫卡·荒诞文学的始作俑者[J].文艺理论研究，1993（4）.
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