| 摘要：翻译文学作为特殊的一种文学形式，在译者的诠释理解和语言转换后已经成为了相对独立于原作的个体，理应拥有相对独立的文学地位。翻译文学相对独立地位的确立有赖于译者相对独立地位的确立。译入语环境中译本和原作者是真实存在，而原文本和译者成为附庸，这无疑是一个悖论。译者主体的差异和主观诠释决定了译本和原文本质上的不同，译者通过赋予译本新的意义来占有译本。本文意在通过对译者主体地位的确立来论证翻译文学的相对独立地位。
论文关键词：翻译文学,译者,文学地位
翻译文学作为一种特殊的文学形式，不同于由素材提炼而成的文本，在本质它和原语文本具有血脉相连的属性，但这无法否定译本和原文本的不同。翻译作品通过语言的转换把原作引入了新的文化语言环境，为原作寻得第二次生命的同时也赋予了译作新的意义，形成了和原作似而不同的文本。在译入语环境中，译作是真实的存在，而原文本是译作背后的影子，但译者此时却是原作者的影子，这就形成了一个悖论。译者是翻译作品的主要生产者，他对原作的理解和译本的翻译策略选择直接导致译本的不同面貌，然而传统翻译观要求译者必须对原作亦步亦趋， “舌人”、“媒婆”、“译匠”、“带着镣铐的舞者”等成了译者的代名词，暗示了译者从属于原作者，译本从属于原文本。译者隐身于译语文本之后，认为理想的译文应该透明得像一块玻璃,让读者感觉不到他是在读翻译作品,这从根本上淡化了译者的存在，从而抹杀了翻译作品的创造价值。因此翻译文学相对独立文学地位的确立有赖于译者地位的确立。
译者从原文本中收集素材，通过诠释加工再用另一种语言文字加以表达。原作者从它处采集素材，经过艺术创造加工用语言文字表达出来。无疑原作者和译者的工作存在某种程度上的相似性。打个比方，蒲松龄通过收集民间口述的故事，加工形成《聊斋志异》，倘若把口述的故事换成手抄本，把口语的改成文字的，蒲松龄是否就不是聊斋的作者了呢？当然，译者之所以被称作译者，因为他所受的限制比作者大得多（改译、编译等等变译手段除外），他面对的文本素材是受到承认并且有版权保护的。
事实上，无论是有意还是无意的，译者的痕迹在译作中无法被抹杀。译者在译作中占据着相当重要的位置，甚至是和原作者平起平坐的位置。譬如傅雷的《高老头》，他力求忠实，字斟句酌，但从书名到内容无不贯穿着“傅雷风格”，把原文冗长的叙述改成清楚易读的译文，许多读者购书是冲着傅雷而非巴尔扎克。
首先，文章和人之间，人是主体，文章是客体，主客体相互作用中，阅读原文是客体主体化，译文产出是主体客体化，作为主体的人应处于中心地位。因为语言符号具有无限的延展性，文字符号具有一个所指和能指，而其能指又可以引发出其他所指，原作者完成文本后已经无法完全地控制其文本符号的诠释过程。文本解读方式具有多种可能性，这种可能性或许是作者自身未曾注意到的，而作者本人的言语表述和文本因素却又揭示了无限的它种可能性，从这个角度出发译者可以开发出作者已然申述却自身未曾察觉的多种解读可能。作者和译者所处语境的不同，其前理解、前结构、前期望和语言背景的不同，译者想要达到和原作者完全等同的理解诠释是非常困难的。文学论文发表
其次，语言兼具解蔽性和遮蔽性，是两者的辨证同一。语言的解蔽性，首先涉及的是语言对内心经验的表达。不仅西方的亚里斯多德强调“口语是内心经验的富豪”，而且在中国文化中也素有“言为心声”理念，语言可以表达出人的思想感情，但语言同样表现出一定的遮蔽性。这种遮蔽性主要是由于语言本身的多元性和变易性造成的，人能用相同的语言和相同的词句表达不同的事物，或者用不同的词句表达同一事物。言说者对语言的使用必然带有某种个性化和历史性的烙印，而作品以文字等方式凝固下来以后，作者当时写作时的语境已经改变了，某些词语的含义和用法经过历史的演变也发生了改变，而且甚至可能某些语词本身在读者使用的词汇体系中不复存在。在文本解读的过程中，文本符号和理解者自身的具体的情况相互应用，并由此创生出文本新的意义。
中国的经学阐释把文字本身作为无上权威加以阐释，文字的权利在儒家得到了前所未有的张扬。而不同于儒家经学家竭力维护文本能指与所指间的对应性，玄学阐释学对文本进行颠覆阐释，他们破坏儒家经典文本的本来面目，分离文本的能指和意象。解构主义视域中的互文是没有起源没有终止的踪迹，文本的权威性和首创性不过是虚假的神话。在颠覆和破坏经典的同时，解构阅读主要是着眼于文本中未被作者注意到的某种确定关系，这种关系不是凭空想象的，而是基于原文并发掘语言符号本身所透露出的超出作者原意的部分。被译者诠释后的文本在进入一个新的语言文化环境的时候，必然发生变化，而这个变化不仅是由译语文化的差异产生的，更重要的是，由译者有动机的选择造成的传造性叛逆。
译者通过语言文字和原文本发生关系，间接地通过原文本和原作者发生关系，译者和原作者的关系是文本的文字符号联结在一起的。语言模糊性的本质、语言的历时性变化、文本符号所揭示的它种解读可能、译者本身的视域等等决定了解读的不完全对等。因而原文本和译者本身的视域相作用后，译者心中的文本亦然是他所理解的文本了。这是原作者和译者本人结合所产出的文本，译本在原文基础上或生出了新意义，或减少、偏离了原作者意图，都是有可能的。“翻译中要想让不同的读者在意义上‘求同’简直就像捕捉一个幽灵那样困难。”（崔玲，2005，pp13）因此翻译不是复制、模仿或诠释原文本，而是语言的二度创造。
语篇的产出者有其自己的交际目的，而且为达到这样的目的择用不同的词汇和句子。所以翻译存在着两种动机：源语语篇产出者的动机和译者的动机。对语篇的每一种解读都是独特又不可重复的行为，一个语篇注定会在不同的接受者身上激发出不同反应。（Basil Hatim & Ian Mason，2005，pp5）每个人的审美观、看问题的视角、社会背景、教育程度、生活经历等等均不相同，他们有各自的先有、先见、先识的基础，所以同一个文本，不同的人产出的译本决不相同，更甚者，对同一段文字，不同人都会有不同的阐释。主体的差异和主体主观的选择，决定了同一作品决难以产出完全相同的译本。文学语言是一种特殊的艺术语言，使用的是诗化的语言。对同一事物的演绎，使用不同的语言会产生不同的美学意义。个人的表达可能性是无限的，“道可道，非常道”，语言对于个人思想的遮蔽行也是显而易见的，我们常说“言不尽意”。言说者的审美经验难以完全表达出来。译者在面对原文本的诠释可能性时，或许是偶然的，或许是深思熟虑的，选择了他认为正确的解读，采取了不同的翻译策略，这些对译本的审美价值和作品的阐释都有不可磨灭的影响。译者积极地参与原文的再创作，由于文化的差异，语言系统的不同，这就需要译者要求突破原作语言结构的约束,积极主动地对原语结构进行变通,采取不同的翻译策略、不同的字词选择等来翻译文本。而不同的词句所具有的文化意向不尽相同，表达相同含义的词句在审美层面上也可能具有差异。文学作品语言的审美性和艺术性要求译本也必须具有一定的审美价值，这对译者的创造性提出了很高的要求。
因此翻译文学是译者的二度创造，原作者就好比父亲，译者好比母亲，理应共同享有译本这个孩子的权利。
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