| 其四，中国后现代音乐节奏中存在传统音乐“散化节奏”、“韵律性节拍”，如瞿小松的《MongDong》。其五，中国传统音乐中的“音色性手法”运用于后现代音乐，如谭盾的《琵琶协奏曲》。其六，中国传统音乐的曲式结构原则或手法与后现代音乐有联系，如郭文景的《巴》。由此可见，传统音乐要素对中国“新潮音乐”的创作具有主导性影响。谭盾在接受记者采访时说，在国外就要做有中国特色的音乐,而在中国就要做国际化的音乐。“到了西方看中国会更清楚”。中国后现代音乐创作者们一直念念不忘自己的文化之根，他们的视角从来就没有离开过中国本土。正是这种主体自觉性使得中国后现代音乐被刻上了深深的自主性烙印。
2.西方后现代音乐本土化（中国化）
中国后现代音乐的产生、发展历程固然离不开全球化这个大背景，但其自主性却是自诞生之日起就具有的鲜明特点。中国后现代音乐脱胎于现代音乐，继承了中国现代音乐从一开始就自觉地保持着的相对独立自主性。1947年，中国“新潮音乐”（这一概念仅仅在“专业音乐界的后现代音乐”意义上使用）的最早先声，桑桐创作的小提琴独奏曲《夜景》和钢琴独奏曲《在那遥远的地方》，“是中国作曲家最早使用自由无调性手法进行创作的音乐作品。”作曲家从一开始就没有忘记“中国特色”，这两部现代音乐作品“在高度半音化的和声背景上，……（用）隐约可闻的五声性的色彩和弦，巧妙地衬托出作品的民族韵律。”这并非巧合，我们可以考察其他早期现代音乐家如谭小麟、秦西炫、马思聪、丁善德。我们还可以考察更多的“新潮音乐”作曲家，比如陈其钢、陈怡、郭文景、贾达群、秦大平、盛宗亮、谭盾、温德青、周龙等等，他们的作品无一不包含着“中国音素”和“中国味道”。这是中国作曲家们共同的选择，他们选择了维护中国后现代音乐的自主性，有效地抵制了西方文化殖民（后殖民文化）。
早在1934年，齐尔品就曾提醒中国作曲家：“中国人不需要巴哈、韩德尔或贝多芬，如果中国人要向西方取法，应直接向印象派作曲家学习，如德彪西、斯特拉文斯基。”最早诞生于西方的后现代主义文化思潮之所以能植根于中国这块土壤，是因为这种文化与中国传统文化之间存在着某些共同性。比如，中国的天人合一观念与后现代主义的“主客一致”，中国传统文化中的“和而不同”与后现代主义的“多元化”，中国魏晋“越名教而任自然”批判精神与后现代主义的反异化、反权威，中国老庄的“法天贵真”、“逍遥游”的自由追求与后现代主义的“游牧”精神，中国西南地区的“迷狂”现象与后现代的非理性主义，中国的“悟性”与西方的“直觉主义”等不谋而合。正是因为如此诸多的共同性，才使得新时期的中国音乐能与西方文化水乳交融，形成全方位、多层次的对话，中国后现代音乐在这场对话中所表现出来的自主性又反过来印证了中国文化强大的包容性。
当然，政治文明的进步也是后现代音乐扎根中国的先决条件。改革开放后的中国终于摆脱了“以阶级斗争为纲”和“文艺从属于政治”的理论束缚，树立了“文艺为人民服务”、“文艺为社会主义服务”的“二为”指导方针，这才使后现代音乐在中国的生存和发展成为可能。
3.中国后现代音乐国际化（西方化）
西方音乐借鉴中国传统音乐文化不乏先例，如柴可夫斯基舞剧《胡桃夹子》中的《中国舞曲》，普契尼歌剧《图兰多》所引用的《茉莉花》、《娘啊，你好糊涂》。后现代主义音乐家约翰·凯奇对中国的《周易》、《老子》哲学思想颇感兴趣，在其后现代音乐创作中有意识地融入了中国文化的因素。他在1951年创作的《变化的音乐》就是根据《周易》64卦，设计出64个音乐图式（包括时值、音高和音色），然后采用扔三个硬币的方法（占卜法）找出作品中相应的音乐“参数”。“使‘偶然音乐’成为现代音乐中的一个重要分支。”同样，“禅宗哲学……（也）被约翰·凯奇应用到了音乐创作中”。
改革开放以后，中国大陆一些音乐人纷纷走向海外并将中国本土文化用后现代音乐的方式向海外传播。如谭盾用后现代方式阐释古老的楚祭祀仪式（《道极》1985）。陈其钢、瞿小松等在国外结合中国文化传统进行后现代音乐创作并获得国内专业人士的高度评价。他们对于中国后现代音乐的国际化发挥着重要作用。除此之外，中国通俗音乐如超级女声等也为中国后现代音乐的国际化作出了贡献。
三、中国后现代音乐的自主性体现为一种自组织
自组织理论是20世纪60年代末期开始建立并发展起来的一种系统理论。它的研究对象主要是复杂自组织系统（如人脑）的形成和发展机制问题，即在一定条件下，系统是如何自动地由无序走向有序，由低级有序走向高级有序的。所谓“自组织是指一个系统的要素按照彼此的相干性、协同性或某种默契而形成的特定结构和过程，也就是说自组织过程中所需的信息来自系统自身而不是其外部。”自组织系统具有鲜明的“自主性”。自组织理论是当代自然科学的一次革命，“自组织”是现代非线性科学和非平衡态热力学的最令人惊异的发现之一。 2/3 首页 上一页 1 2 3 下一页 尾页 |
