| 摘要:雷蒙·卡佛（Raymond Carver,1938－1988）作为美国当代短篇小说名家，其作品在叙事上独具特色，本文试结合现代小说的写作趋势阐述其作品在叙事中呈现出的情境化，有限叙事及简约化等主要特点。
论文关键词：雷蒙·卡佛,短篇小说,叙事,极简主义
一、 情境化叙事
情境化是卡佛短篇叙事重要特点之一。所谓“情境化”，即在叙事中不进行人物介绍和背景铺设，而将笔触直接伸入某个生活剖面，处理人物在某种情境（往往是困境）中的语言、动作和心理状态。情境化是现代叙事特征之一，其运用可以使作者摆脱十九世纪小说传统的桎梏，不必进行细致入微的环境和人物外貌描写，长篇累牍的深刻的心理分析亦可隐去，写作由此趋于简化和舞台化。这种转变不可简单理解为现代叙事的衰落，它有其深刻的内驱力，是文学“现代性”的重要体现，因为相较而言，情境化在表现现代人的普遍处境、表现发达工业文明对人性的普遍压制方面更便捷也有优势；在阅读方面，在缺乏所谓“典型环境和典型性格”的现代叙事作品中，读者更容易将自我生存体验与作品中人物进行充分置换，获得更丰富的同情心理，从而成就一种现代阅读；另外，情境化的运用也与现代小说普遍的“反英雄”主题息息相关。现代文学巨匠如卡夫卡等人的作品都不同程度的具有情境化特点，而受限于篇幅的现代短篇小说往往更加彻底地采用情境化叙事。海明威此前已有尝试，例如其作品《白象似的群山》Hills like Elephants即是典型的情境化短篇小说，与海明威相比，卡佛更注重气氛营造和细节累积，其故事可读性更强些。从故事名称开始卡佛即试图将读者带入某种情境，往往采用整句而非短语命名，如《他们不是你丈夫》They are not Your Husband、《你在圣·弗兰西斯科做什么》What Do You Do in San Francisco?、《真跑了那么多英里吗》Are These Actual Miles?、《家门口就有那么多水》So Much Water so Close to Home等，原应毫无痕迹溶于叙事之中的语句被别有用心地剔出以用于篇名，其效果独特，既可迅速营造出阅读氛围又与遥遥地呼应情节、暗指主题，亦可视为情境化的一种表现。当然情境化更多地表现于叙事过程，如《当我们谈论爱情时我们谈论什么》What We Talk About When We Talk About Love，叙事完全由对话组成，宛如一幕小型舞台剧，主人公即参与谈话的四人：梅尔和特雷莎——结婚多年的夫妻，劳拉和“我”——新婚的夫妻。背景是梅尔家，谈话中可知梅尔是内科医生，其他人职业不明，谈话内容涉及梅尔与其前妻变质死亡的爱情，特雷莎前男友暴力而自戕的爱情等等，四人对什么是真正的爱情这一问题看法不一最终亦无共识，谈话之外，悄然得以展示的是特雷莎与梅尔正在挣扎的爱情和劳拉与“我”未经考验的爱情，梅尔最终指出：“我们所说的这种爱情，不过就是一种记忆，甚至可能连记忆都不是。”变质的爱以其冷酷和清醒正在侵蚀着脆弱的现存之爱，理想中老夫妻的相濡以沫之爱又显得遥不可及，故事由此拥有了一种令人绝望的气氛，现代社会爱情极其脆弱易逝的特性以及人们对此普遍失望的心态得以揭示。情境化是这一叙事得以成功的因素之一，关于人物性格，读者或可得出些许印象，如梅尔的多愁善感，特雷莎的固执，劳拉的温柔善解人意等，但这些性格表现与其在爱情角逐中所处的位置息息相关，明天的劳拉可能又是一个特雷莎，生活侵蚀爱情，人性侵蚀爱情，爱情的消逝又侵蚀了生活与人性，性格永远不是绝对的，更为令人信服的说法是四个人分别是深陷于爱情和生活不同陷阱之中的人的象征，而故事背景、人物职业年龄等等均可随意置换而无甚大碍，情境化因此赋予了故事更大的空间和可能性。
二、 限制型视角
与情境化相得益彰的是卡佛普遍采用的限制型叙述视角，这也是现代性叙事的重要特征之一。传统叙事往往采用全知型视角，叙述者等同于作者，而作者等同于上帝，他清楚事件发展过程，洞晓人物内心隐秘，如此便于安排情节和进行深刻的心理分析，以达到一种大气包容全面深刻的叙述效果，这也是十九世纪叙事文学发展到巅峰时期欧美小说采用的主要叙事形态，如巴尔扎克和列夫.托尔斯泰的作品。而限制型叙述视角被现代文学普遍认可，在采用此种叙事角度的作品中，叙述者不等于作者，作者不再如上帝般超然于叙事，而是以谦卑的姿态隐于叙事之后，叙述者不再知晓情节发展脉络，也不再熟知每一个人物的背景和内心世界，某种程度上他与读者处于同一水平面，共同面对一个待探索的未知世界，叙述语言中不乏不确定语态因素，如托马斯.曼的长篇小说《魔山》中，在主人公汉斯进入魔山疗养院后由惊异推拒到熟悉认可这一漫长心理发展过程中，读者在很长一个阅读阶段对魔山这一主题环境也是相当陌生而惊异的。限制型视角是对传统现实主义创作方法的反思和超越，是对阅读“真实感”的一种意识挑战和更新。传统短篇小说写作者为在有限的文字空间中实现完整叙事，往往在描写环境和人物时尝试各种方式，但大多以全知型视角叙述，以便更简洁有力地为故事铺设背景，莫泊桑、契诃夫等莫不如此。卡佛短篇小说在叙事视角上具有强烈的现代意识，他的绝大部分作品都采用限制型叙事，如《你在圣弗兰西斯科做什么》中，作者设置一局外人——叙述者“我”——亨利.罗宾逊，西部小镇阿卡塔上一个老实传统的邮递员，信奉劳动对于人生的意义。这时是一个具有真实感的人物，但“这件事跟我一点关系也没有”——故事由此开篇，他只是目睹了主人公——一对艺术家情侣带着孩子贸然地搬来小镇又突然间消失的过程，他的观察和记录非常有限，叙述带有明显的印象式和片段式特点，对于古怪家庭的初次印象是男人“密密麻麻的褐色胡髭”，女人“挺迷人”却让“我” “发现自己很窘迫”、孩子“飞跑过来，吵吵嚷嚷地狂奔”和那辆搬家具的U型拖车，此后的认识依然是印象式的：迟迟没卸完的拖车，迟迟不换姓名的邮箱，“不够整齐，但不是脏”的房间和它带来的不适感以及小镇上的流言蜚语，直至“有一天他们消失了，向两个方向”。“我”很同情那似乎被抛弃的“褐色胡子”男人，他孤独地滞留在房子里，“似乎在等什么”，在某天接到一封信后“脸刷的就白了”，“我”最后一次看到他“正站在窗帘后，神情平静、安闲”，“我”感到他的目光“扫过我，越过我”，落到了“我什么也看不见”的某处。这一事件最终对“我”无甚影响，依然工作着并“高兴有事可作”。相对于这实在的叙述者，所叙却充满虚幻和不确定性，主题（爱情？）、情节（男女主人公之间到底发生了什么？）、结局都不确定。严格说来叙述并未构成一个故事而只是记录了一些印象和猜测，原因是叙述者作为邮差无法进入主人公的生活域，“我”的视线绝大部分被阻，更重要的是“我”与主人公在生存形态上有着本质的差异，无法相互感应和沟通，“我”的视线更无法进入主人公的心理域，一如“我”从一开始就对女画家的反感，“我”最终对于男子的同情亦失去其合理性，成为一种自以为是的幻想，叙述者本身似乎在消解着叙事的确定性。
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