| 由此嵇康认为:“琵琶、筝、笛间促而音高。变众而节数，以高声御数节，故使形躁而志越。代写毕业论文”“琴瑟之体，间辽而音埠，变稀而声清，以埠音御稀变，不虚心静听，则不尽清和之极，是以听静而心闲也。”
因此，《声无哀乐论》得出明确结论，认为：躁音者，声之功也；哀乐者，情之主也。不可见声有躁静之应，因谓哀乐皆由声音也。《声无哀乐论》通过对声、情关系的反复辩难，意在得出声、情“不相经纬”，哀乐不由声音，音乐无哀乐，也不能使人哀乐的结论。
3．音乐的功能
在音乐审美中,嵇康否认从声音获得情感(哀乐),否认由声以知心,但他并不否认“移风易俗”的社会功能,他指出“玉帛非礼敬之实,歌哭非悲哀之主也。”即玉帛本来是礼的本身,而是用来表达礼的内容媒介,音乐也是如此,或哭或乐都不是表达音乐的自身特点,而是听者对音乐反映的主观差异。他认为音乐“移风易俗”的社会功能不是音乐自身特征延续,而是在异化而成。“言语之节,声音之度,揖让之仪,动步之数,进退相须,共为一体,君臣用之于朝,庶士用之于家,少而习之,长而不怠,心安志固,从善日迁,然后临之以敬,持之以久而不变,然后化成。”表明嵇康对音乐存在方式上的认识,声是“乐哀”存在的一个要素。即具有“导情”的社会功能,社会的礼仪正是依托音乐的“导情”功能来对人们进行潜移默化的教化。嵇康指出要“然乐之为体,以心为主,故‘无声之乐,民之父母’”,故“无声之乐”乃是平和之声为其外形式———“体”,平和精神———“心”,移风易俗之本在于“心”即内心的平静与否,移风易俗不在于“声”在于安定的世道,政治上的“平和”将人的精神引向充满和谐的审美境界,这才是人们真正所需“自然之和”。最后他以“淫之与正同乎心,雅郑之体,是亦观矣” ⑨既强调了审美主体内心情感的审美活动作用,又表明了他最终是从审美主体角度来对音乐的社会功能进行论述。嵇康的审美观点,实际上反映了审美者自身的情感体验,肯定了自由发扬,主动积极的审美观念。在中国古代音乐学发展史上具有杰出的贡献,这同时也代表魏晋时期艺术领域中比前人更为重视艺术特有的创作和审美规律这一种文化倾向⑩。
三、嵇康及其《声无哀乐论》的历史意义
嵇康的《声无哀乐论》是我国古代史上，除《乐记》外，一篇思想自成体系的音乐美学专著，它的核心完全是建立在破传统、反名教、求自然、超功利的世界观之上的。其注重音乐的形式，音乐的美感作用、娱乐作用、养生作用，它抓住音乐物质材料的特性，把音乐当作独立的艺术即纯音乐加以研究，实际上是就音乐与其它艺术的不同之处立论。从此以后，古代音乐美学不再限于社会功用的探讨，开始深入到音乐的内部，在自觉探讨意义的特殊性时，在音乐的表现力、音乐鉴赏中的声情关系、音乐的功能等方面都提出了不少颇有价值的见解。
因此，《声无哀乐论》更带有思辨性，更具有美学价值，当今中国音乐美学研究领域中有着十分重要而深远的意义。
注释：
①宗白华：美学散步 上海人民出版社，1981
②鲁迅.鲁迅全集（第3卷）［M］.北京:人民文学出版社，1981.511，512.
③戴名扬：嵇康集释注 人民文学出版社 1962
④⑤⑥⑦⑧⑨戴名扬：嵇康集释注 人民文学出版社 1962
⑩修海林、罗小平：音乐美学通论 上海音乐出版社 1999年版，第185－186、114－131页。 3/3 首页 上一页 1 2 3 |
