| 论文导读:：创新之处：。创作道路的转型。创新后的回归—由《马桥词典》反观韩少功的创作道路。
论文关键词：创新，创作道路，文学寻根
1996年，《小说界》第二期发表了韩少功的长篇处女作《马桥词典》，立即因其文本“格式的特别”而引起评论界的广泛关注。在这部多种文体组合的杰出作品中，没有我们惯常所看到的贯穿全篇的人物、情节、关键词条的描述、解释中，你会清晰地看到马桥的历史、风俗、气候、物产、地理状况，你会深刻地体会到人物的命运和因这命运而发生的万千感受。
一、 创新之处：
《小说选刊》1996年第7期发表韩少功与李少君关于《马桥词典》的对话，韩少功指出，以前认为，小说是一种叙事艺术，叙事都是按照时间顺序推进，更传统一点，是一种因果链式的线式结构。但他对这种叙事有一种危机感。这种小说发展已几百年了，这种平面叙事的推进，人们可以在固定的模式里寻找新的人物典型，设计新的情节，开掘很多新的生活面，但在相当大的程度上，仍然没有摆脱感受方式上的重复感，他对怎么打破这种模式想过很多，《马桥词典》正好是他的一个尝试。
《马桥词典》没有一以贯之的主线，一切都是按记忆和情绪的流动而自由化地展开和呈现。叙事是在一种自由状态中进行，小说中的每个人物或每一个故事片断，常常处在两个、三个甚至更多的因果线索交叉之中文学艺术论文，每一条因果线之外还有大量的其他物象物事呈现，反复循环，相生相成，这就大大丰富了小说的内容，同时开拓了读者的视域。传统小说那种按时间顺序平面推进的线性叙事法则，那种因果结构的链条，自然而然地就被打破了，小说也因此具有了自由的结构。读者想从哪儿开始就从哪儿开始，不想读时就放下，根本不需要受情节的控制。
我国的传统小说，时间维度上往往表现出高度的连续性和稳定性，即把情节、故事、人物的行为和性格纳入一定的时空坐标，而后以相对稳定的空间位置和时间维度，演绎人物的性格和历史。虽然有的小说的叙述中也出现了倒叙、插叙等时间交错的形态，但在总体上，这些小说仍保持着叙事时序与事态时序的同一性和连续性。《马桥词典》却不这样，它的时间维度呈现出非连续性的特征。由于它没有主导性线索，没有主要人物，没有中心事件，加之词条之间没有严密的逻辑关系，便为时间的跳跃闪回和切换提供了多元态、多层次的空间，而它的时间、历史，时而现在，时而未来，时而马桥，时而世界的方式；以及在叙述中引进大量的民间传说和奇闻异事、奇风异俗，这种交叉重迭、非连贯性的叙述姿态则导致了时间和空间的错位和断裂。
《马桥词典》虽然缺乏主导性情节和主导性人物，但它有贯穿始终的文化冲突，不乏生存斗争的故事，为了超越词条诠释给故事连贯带来的障碍，《马桥词典》在艺术结构上采用了块面代替线性的非传统结构方式，借鉴和发展了《水浒》的结构特点，一个一个人物来写，带出许多生动的故事。人物与故事在共时态中多线头平行推进，渲染出共同的生活色彩与共同的生活氛围，好似《清明上河图》，以散点的透视，构成了作品的横向感、立体感和空间交叉感。从这些词条中，我们可以看到这些词条中包含着若干体现为和性格侧面的小故事。
《马桥词典》的出现，也改变了读者的阅读习惯。按照一般人的阅读习惯，词典只是备查的。除了极少数专家或博学多识的大学者如钱钟书，有从头到尾阅读词典的嗜好和功夫，绝大多数人往往只是在阅读或写作中遇到问题或困难时才去查词典论文开题报告范文。而阅读长篇小说的习惯恰恰相反，一般人都是从头到尾地阅读，否则你就不能了解小说中人物、故事、情节的完整性，阅读的效果就会受到影响。那么文学艺术论文，怎样阅读词典体的长篇小说呢？它正好兼而有之，阅读《马桥词典》既能像传统的长篇小说那样，从头到尾地读，又可以象查工具书词典那样随便翻翻，从中查阅。
《马桥词典》采用词典体例，客观地拉开了作品与读者之间的距离，可以使读者清醒地面对作品，以理性思考取代情感交融。读着《马桥词典》，我们不能不佩服叙事者知识的渊博和思维的敏锐。每一个词条，从文学音韵到语汇含义，从惯常用法到引申衍变，从抽象说明到人物故事，引经据古，浑然洒脱。《马桥词典》正是从理性上提醒读者，使读者站得更高。
《马桥词典》的体例，不但使小说文本挣脱了一般情节的套路，而且使小说从故事的完整性、情节的连续性中解脱出来，呈现了很大的开放性。条目的陈列和静态的阐述，是以覆盖因弱化背景、中断情节所带来的故事组织的和谐完整方面的不足，为叙述者提供了较为自由的叙述空间。作者可以自由地写，读者也可以轻松地读，文本既有小说笔法，也有散文的“形散”和从容。正是这种自由体式，使作者能将现实的生活置于中国的、外国的、历史的、未来的、政治的、经济的、文化的等诸多方面的全景式观照之下，是一种全景式的议论小说。
二、 创作道路的转型
韩少功1968年下乡插队务农，一去便是十年。因此，在他20世纪70年代走上文坛之初，“远方的村落”成为他记忆中“最深的梦境”，创作了《月兰》《西望茅草地》《飞过蓝天》等以反映知青生活为主的小说。在这些小说中，韩少功“力图写出农民这个中华民族主体身上的种种弱点，揭示封建意识是如何在贫穷、愚昧的土壤上得以生长并毒害人民的。”并且，韩少功不厌其烦地把故事背景都设置在物质上极端贫乏的农村，让知青们撞得头破血流，从而让那一代人都能勇敢地正视那段历史。
从1985年的《爸爸爸》《女女女》开始，韩少功用象征手法构筑了一个个超验的世界，将对当下现实的思考转向了形而上的探索。这之后，韩少功的视野更加扩大，相继创作了《归去来》《诱惑》《谋杀》等一些颇具神秘色彩的小说，在这一时期的创作中，韩少功是颇具大将风度的，他对现代人类群体普遍的存在状态和精神症状作了敏锐的思考。
这一时期，韩少功对人性的挖掘下了很大功夫。他的作品中一个很大的特点就是出现了许多残疾人形象，而且大多为精神畸形人。《女女女》中的幺姑本是个善良正常的老妇人，但一旦瘫痪后，就变得乖戾，甚至“连目光也常常透出一种陌生的凶狠”。在这里文学艺术论文，疾病给了幺姑得以展示身心丑陋和鄙俗的可能性，而正常人只是因为没有这个机会，才得以虚伪地掩饰这些阴暗的存在。《蓝盖子》中，陈梦桃每天负责埋死人，就在这样的日积月累的恐惧中终于精神崩溃，不倦地去寻找那个失去的蓝盖子。韩少功设置了一个个精神病患者的形象，最重要的是通过这样一种非常人的目光来透视四周，并以这类形象作为参照与他人发生关系，从而通过他们的眼睛透视出周围常人世界中人性的卑微、虚伪和丑陋。在这种种令人触目惊心的行为之中，可以看到“一个非人的环境如何摧垮一位软弱者的精神防线，使之变得惶惶然可笑而可悲；一个极端政治化的环境又如何把另一位自我压抑甚深的小人物弄成了行为乖谬的夜游症患者。”[1]
进入90年代后，韩少功的小说似乎越来越不象小说了。《会心一笑》整篇围绕一个梦展开，《红苹果例外》中，“我”却成了一场闹剧中的受骗者，生活就象是一场游戏，“我”却依然遵循游戏规则而无法走出。韩少功小说的故事性越来越弱，有些篇什甚至只能算是散文式的随想。但他的思考却越来越深入，他愈发感到生活中的神圣和崇高被游戏、骗局分解得体无完肤。人的生活就像是一场噩梦，人与人之间互相怀疑、仇视，很可能对方就是谋杀的凶手。像他这代人，不仅有来自现实的压迫和不满的噩耗，而且那些知青岁月的记忆更是将政治后遗症的阴影深深地烙印在人生的每一时期。
所有的压力和愤怒越来越重，焦虑越来越深，韩少功的精神世界再也不允许他去虚构故事，设置情节，塑造中心人物了，于是他到语言中去寻找自己的文化、理想。在马桥那个满载楚文化内涵的地方，韩少功努力地从一个个方言词汇中发掘其背后的文化内涵。
三、 执著的追求——对文学的寻根
《马桥词典》虽然改变了作者以往的写作姿态，向传统小说的叙述方式提出了挑战，但透过词典的叙述及结构，读者依然可以瞧见那个曾开“寻根文学”先河的小说家……依然如此，“在一个辉煌的历史瞬间，少功以一个民族精神询者的形象站立着。”［２］我读《马桥词典》，以为其中有一种意蕴和气韵弥漫其间，这便是他小说的精神性存在，触及人类生命的问题，命运的问题。这在他的小说创作中，是一以贯之的。早期的成名作《月兰》《西望茅草地》已露端倪，至《爸爸爸》《女女女》渐入佳境，到《马桥词典》则是更上一层楼了。在《马桥词典》中，韩少功以其深厚的文化积淀和文学功底，深遂的眼光，开拓的精神，将小说当作词典来写，即以词条及其解释的结构，讲述了在马桥这块土地上古往今来一个又一个美好传奇的故事文学艺术论文，读来兴味盎然，发人深思。某种意义上说，小说所写的是一个民族的秘史，也是一部人心史，民族文化心理在近百年剧烈震荡的历史变革中的演变史。
将小说分解为词语，看似80年代先锋小说家衰竭之后留下的解构的残余，实则是韩少功作品中一以贯之的“寻根”的延续，借词典的形式是在小说濒临死亡的危机之后韩少功的置之死地而后生的叙事策略论文开题报告范文。
1985年，韩少功提出了一个耐人寻味的问题，“文学有根，文学之根应深植于民族传统文化的土壤里，根不深，则叶难茂。”［３］1986年，韩少功又进一步阐释说：“所谓寻根就是力图寻找一种东方文化的思维和审美优势。”［４］他认为“中国还是中国，尤其是在文学艺术方面，在民族的深层精神和文化物质方面，我们有民族的自我，我们的责任是解放现代观念的热能，来重铸和镀亮这种自我。”［５］这就是早就存在于他意识中而此时才被自觉发掘并加以鲜明化的“寻根意识”。
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