| 论文导读:：中国现代主义诗歌由于对西方背景的强烈依赖，我们很难对之清晰的阔清其独特性，但如果把它理解成对西方现代主义诗潮的简单移植毫无疑问也是极不负责任的。虽然它在中国的命运颇曲折，但依然在时代内容的表现上有其艺术的价值和内涵，但我们也要清醒地看到它内中所不可避免的依附性以及时代诗歌的死亡。
关键词：现代主义诗潮，依附性，死亡
至今被学界所认可的现代主义诗潮的发展常以此来定位：从五四时期中国现代主义诗潮的孕育；到20年代以李金发为代表的象征诗派的诞生；经过30年代以戴望舒、何其芳、卞之琳为代表的现代派的探索；到40年代的西南联大诗人群和上海诗人群，也就是被后来归为九叶诗派的诗人的全方位开拓；五六十年代以纪弦、覃子豪、郑愁予为代表的台湾现代主义诗歌的继承；再到八十年代以舒婷、北岛、顾城为代表的朦胧诗派掀起的现代主义诗潮的复归；以及紧接着的第三代诗人于坚、韩东等对朦胧诗的迅速背叛和现代主义诗歌的再起义。这一条长长的线索构建了现代主义诗歌在中国独特的诗学体系，并以此反复传颂与表面性地探索。
在本文，我将对现代主义诗潮的线索进行简单的梳理，以期对这样已成常识化却又有明显拔高神化的论述进行剥析。当然，我所做的剥析也是极具主观性的，或者只能说本文是对已成常识的现代主义诗潮的发展史提出一个不成熟的看法。
在白话诗诞生时期，为了从中国的旧诗词的韵律中解放出来，大多数诗人运用了自由诗体，对押韵和节奏的问题不大注意，造成了白话诗过于浅白幼稚等混乱的问题，而这种混乱的状态想是受了美国写像主义派诗人、惠特曼、泰戈尔和日本俳句诗风所影响。对现代主义诗歌有所热爱的诗人对这种直白浅露的散文化的白话诗尤其不满，因此他们纷纷把目光转向法国象征主义诗派的道路上去，用心地对波德莱尔、魏尔伦、马拉美、韩波等诗人的诗进行了研读，并创造出一批令人目为之眩并且晦涩难懂的象征主义诗歌。这些诗人包括胡适、郭沫若、田汉、梁宗岱、周作人等深具影响力的早期对白话诗进行尝试的诗人。如胡适的《鹆子》，这首被认为是中国现代主义诗歌创作的最早尝试。然而由于诗人个人感受力不够，无法使他运用的文字在诗歌的创作中起升华作用。虽然形容词在诗中别具横生死亡，意象纷繁呈现，但寓意有限，明显不够紧凑有力，更毫无诗情。这首开创性的现代主义诗歌的创作也暗合了早期现代主义诗歌创作的混乱情形。郭沫若的《新生》是一首典型的浪漫主义作品，但又具有现代主义诗歌的特点，当然这和郭沫若个人的性情有极大的关系。他虽然明确表示自己对未来主义诗歌的厌恶，并以表现主义者自居，但为了服务于他那天真的浪漫主义情怀，诗中对理性的排斥，对感性的颂扬，对梦幻的热切期盼，使诗空有了现代主义的壳而无任何内容上的价值。周作人的《小河》被胡适称为新诗的“第一首杰作”，实际上是现代主义技巧的尝试，特别是象征手法，因此使人眼前一亮，颇感其极具寓意，但实际上仍然很生涩。我们可以清楚地看出“最初尝试的现代主义诗学题材不仅没有明显的倾向，所取的向度也不尽相同，并且这种现代主义色彩在当时并没有为人识别，它淹没于新诗这一大胆的叛逆形象背后。何况，这种现代主义尝试终究是稚嫩的，而当时文学界的兴趣在新旧文学的论争，并不关心新文学的现代主义问题。”[1]因此看来，不仅是现代主义诗歌，就算是新诗要找到一种成熟的体裁，在它们一开端就意味着有一大段的路要走论文的格式。
真正的现代主义诗潮为人所关注要到二十年代以李金发为代表的象征派诗人。李金发在他的《微雨》、《食客与凶年》、《为幸福而歌》以携带生涩的语言，莫名其妙的意象，对中国新诗进行第一次大规模的象征主义实验，语言的陌生化，表达上的暗示策略与对生命揶揄的迷恋，构成了现代主义诗潮在新诗的发展史上第一次拍打上岸。钟敬文说“像这样新奇怪丽的歌声，在冷寞到零度的文艺界里，怎不叫人顿起很深的注意呢？”[2]但他语言上的晦涩古怪，象征物奇崛芜杂，情感的体会往往不够真实可信死亡，有为赋新辞强说愁之嫌，艺术表现手法对法国象征派的模仿生硬，象征艺术更超离本土，生吞活剥，无可避免的要受到诟病。如在《秋之歌》：“粉红之记忆/如道旁朽兽，发出奇臭……/你我在世界之一角/你必把我的影儿倒印在无味之沙石上。”这种语言以断裂式的方式出现，比喻夸张，“朽兽”，通感手法的反复错位运用，来处理忧郁伤感的迷朦情思，使诗颇具张力，却也使人颇感多余的艺术手法地滥用，更造成了理解的障碍和不可愈合的情感裂缝。后期创造社三诗人王独清、穆木天、冯乃超在诗歌表现手法也有意倾向于象征派的手法 。罗振亚说“从总体上看，象征诗派以内心世界的挖掘替代社会人生的呐喊，丑、死与痛苦之爱情思‘黑洞’的叠合，暗合了世纪末的颓废情调，但它反常的灰色情思‘黑洞’里，也时而流泄出缕缕思恋家园故国、歌颂美好爱情、再现异域风光的亮色；艺术上充满暗示效应的朦胧美建构、音乐美与画意美整合的形式自觉、远取譬与通感等的语言探险，与新月派的新格律诗探索遥相呼应。”“但象征诗人不无偏激地认为‘诗的世界是潜在意识的世界’，‘艺术家唯一工作，就是忠实表现自己的世界’，这种诗歌观念的贵族性牵拉，使他们在综合中西艺术经验时不以晦涩为悲剧，反倒把它提高到美学原则的高度去加以推崇，模仿力大大超过了创造力，诗艺不够成熟，发掘内心的同时，付出了疏离现实的代价，沟通中西诗艺的愿望未得到理想的实现。往往使借鉴只停浮于赤裸的复制上，语言中西杂烩不伦不类，增加了汉语固有的模糊；过分省略造成的无规则的印象集结，使不少诗沦为散乱的‘珠子’、难以索解的‘笨谜’。”[3]
到了三十年代，以戴望舒为代表的现代派，从整体上来看不过是对20年代新诗各种艺术手法的综合。它从“五四”白话诗歌派中汲取了注重意象的表现方法，采用西方象征主义诗歌讲究暗示性与多种蕴含的意象表现艺术死亡，将写实性或单纯的比喻性意象发展为寄兴的、隐喻式的象征性意象。对浪漫主义的坦白奔放的抒情形式极为反感，但是提倡诗歌的“诗情节奏”或“内在韵律”的主张却是与郭沫若的有关诗论不谋而合的。不满新格律诗的“三美”原则，却在注重采纳古代诗歌的优秀艺术传统，在中西诗艺的沟通中形成的含蓄典雅和谐的颇具现代古典主义意味的诗风明显是与新格律诗派如出一辙的。如戴望舒的《雨巷》，具有诗的散文美，重视诗的节奏。他虽然不把字句挤进豆腐干似的格律体中，却在韵味和品格上与新格律诗是不谋而合的。又如何其芳的《预言》，把陈旧的历史典故汇入到他的诗中，通过吟诵我们能感受到其中有唐诗的遗韵，一种肌质的滋润和取势的优美。但这和郭沫若的浪漫主义又有什么本质的区别呢？他们以半隐半显的“朦胧”之美，力图克服象征派过于神秘晦涩的诗风，但在诗歌的主题、意象、审美价值观念与诸多表现形式方面皆表现出与象征派诗歌潜滋暗长的内在联系。比如：从外部世界的现实观照转向注重内心世界的情绪表达，将现代都市生活意象大量引入现代诗歌意象体系，反对现实主义的客观“直写“与浪漫主义的主观”直抒“，遵循以象征意象暗示或婉曲表达情绪的方式等，现代派与象征派呈现出一脉相承的关系。
但是，必须指出的是除了技艺上的综合和表现内容随着时代的变化而有所变化外，这一时期的现代主义诗歌从根本上还是对西方现代主义的模仿和借鉴，主要还是象征主义，并没有多少实质的真义。
40年代后，现代主义思潮更是转入了沉寂，除了西南联大的诗人群和上海诗人群即九叶诗派外，基本就没有对诗的现代主义有何更深入的探索了。九叶诗派在民族情绪高涨的时代，不可避免的一样怀有强烈的人民意识，在现代主义诗歌的创作上虽然各个诗人均有各自的特点，如诗歌智性化的冯至，现实意识讽刺强烈的杜运燮，但在民族阵痛和焦灼中，他们也是有意无意地放低了对艺术的自律。现代主义味到这时是足了，但也可清楚地觉察到不过是对二三十年代现代主义诗歌的平面位移，变化最主要的还是在内容上，至于技艺上的成熟也大多只停留在横线上。三十年代的现代诗派的“小处敏感，大处茫然“的缺点在它身上依然存在，艺术上也有些悖离民族传统的欧化倾向。
到了新中国成立之后，由于片面强调文艺为政治服务的方针死亡，新中国成立至70年代末，现代主义诗潮在大陆可以说是处于一种断裂的状态。而在台湾，由于反共八股盛行一时，从大陆迁台的现代诗人纪弦和覃子豪便发动了诗学自救的现代诗运动，这在延续大陆四十年代现代主义诗潮起了一定的作用。台湾现代主义诗潮无疑是由纪弦和覃子豪发动的，他们二人都曾参加三十年代现代诗运动，因此他们自觉地把现代诗引向现代品质，而且由于对西方现代诗学的尊崇，对八股诗的识别能力和中国现代主义诗学传统的暴力中断，他们自觉地也只摹仿西方现代诗学。台湾现代主义诗潮几乎是重复了中国现代主义诗潮从三十年代到四十年代的诗学历程。纪弦倾向于象征主义，覃子豪则是浪漫主义。到了洛夫、罗门、叶维廉、郑愁予等人出现才有相对严格意义上的现代主义诗歌。诗学主题转向乡愁、纯粹经验、都市反思和一度泛滥的哲学思辨，甚至出现了唯感觉诗。但是，这时候的现代主义诗潮拒绝诗的社会功能，过分强调诗的纯粹性，结果导致了现代主义诗歌的苍白与纤弱，可以说重蹈了三十年代现代诗的覆辙，并没有特殊的成就。
到了八十年代，以北岛的诗《回答》作出了这一时期现代主义诗潮的回答：“告诉你吧，世界/我-不-相-信”，揭开了朦胧诗的序幕。由于新中国成产以后到70年末，文化思想的禁锢封闭了整个中国，青年诗人根本也不可能去做诗歌的探索。然而朦胧诗却有相似的、在前期几乎是唯一的诗学主题，即：在不公正的时代，卫护人的尊严和价值论文的格式。就像他们的诗中所言一样，“在没有英雄的年代里，我只想做一个人”。也正如北岛所说的“诗人应通过作品建立一个自己的世界，这是一个真诚而独特的世界，正直的世界，正义和人性的世界。”文革中空洞的“我们”被一个拥有独立思想的、血肉模糊的“我”所取代，在北岛的《结局或开始》有形象的表达。“我是人/我需要爱/我渴望在情人的眼睛里/度过每个宁静的黄昏/在摇篮的晃动中/等待着儿子第一声呼唤/在草地和落叶上/在每一道真挚的目光上/我写下生活的诗。”这种坚贞的理想信念与执着的真理追求赋予朦胧诗一种人文主义的思想风采。但是，这些作品不同于西方现代主义的悲观，而是拥有浪漫主义的热情和理想，舒婷的诗就具有明显的浪漫主义倾向，如《一代人的呼声》：“为了天空的纯洁/和道路的正直/我要求真理。”江河的诗则具有悲剧式的崇高感和历史神圣感，这也构成了朦胧诗的浪漫风采。如在《纪念碑》中死亡，他写道：“我想/我就是纪念碑/我身体里垒满了石头/中华民族的历史有多么沉重/我就有多少重量/中华民族有多少伤口/我就流过多少血液。”从这里我们已经可能看出，已不能严格的把朦胧诗归于现代主义诗歌里，虽然它在现代主义表现手法上仍有多重运用。甚至我们要说朦胧诗并不是严格意义上的现代主义诗歌，他不过是浪漫主义的回归和人作为主体的回归，但从这点上也正可以看出朦胧诗的现代性。当然，现代性并不等同于现代主义。
而作为第三代诗人在朦胧诗尚未站稳脚根就悍然地对之宣战。第三代诗的非非主义、莽汉主义、撒娇派、野牛派、霹雳诗、三脚猫、离心原则、四方盒子、莫名其妙、边缘诗群等稀奇古怪、五花八门的命名，已使它“弑父”意味、草莽式的反叛与置换朦胧诗的恶作剧心理昭然若揭，赢得了“后现代”的首要特征。第三代的本质形态上更接近西方现代主义本体，把诗引向真正的人的道路的同时，也消解了崇高。针对朦胧诗的意象化与象征化，它主张“反对现代派，首先要反对诗歌中的象征主义”，因“象征主义造成了语言的混乱和晦涩”，[4]于是在抒情策略上断然由意象艺术向事态结构转移，既凸现生理与心理的动作感，又通过语言还原、反诗的冷抒情、口语化的语感手段，自动地呈现生命状态。
从第三代诗人里，我们更可以清楚地发现，在本质上最接近现代主义诗歌的“第三代”却是以反对现代派的书写为主要内容，这多少让现代主义诗潮暧昧难当。如果以第三代来反观诗歌，我想不得不得出一个诗歌已死的结论了。
参考文献：
[1]张同道.探险的风旗——中国现代主义诗潮回眸[J].文学评论,1996,(3)：34
[2]钟敬文.李金发的诗[J].一般.第一卷第四期
[3]罗振亚.20世纪中国现代主义诗潮概观[J].福建师范大学学报,2005,(2):19
[4]尚仲敏.反对现代派[A].磁场与魔方[M].北京:北京师范大学出版社,1993.234.
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