| 论文导读:：郭沫若的《女神》[③]中有很多关于太阳的诗句。而主要体现出一种“壮美”或崇高之美。
关键词：《女神》，太阳意象“月亮”意象，壮美，静美
郭沫若的《女神》[③]中有很多关于太阳的诗句。诗人在诗剧《女神之再生》中，就反复借众女神之口说“要去创造个新鲜的太阳”；《日出》中描写了那能驱除一切暗云的“亚坡罗的雄光”；《浴海》中写“太阳的光威/要把这全宇宙来熔化了”；《我是个偶像崇拜者》则直抒胸臆地喊出了“我崇拜太阳”；《海舟中望日出》中写太阳“白晶晶地一个圆珰！/在那海边天际/黑云头上低昂”；《新阳关三叠——此诗呈宗白华兄》中在每节末尾以“太阳哟”来结束；《金字塔——白华自佛朗克府惠赐金字塔画片两张赋此二诗以鸣谢》中又说：“太阳哟！太阳底象征哟！金字塔哟！/我恨不能随你去哟！飞向你去哟！”诗中的“太阳”似乎又可以看做是诗人对于心仪的朋友的比拟。当然，诗人自己也和太阳是同质的：“太阳万烛光，我是五烛光，/烛光虽然有多少，亮时同时亮。”《太阳礼赞》更是诗人为太阳所唱的赞歌：
出现了哟！出现了哟！耿晶晶地白灼的圆光！
从我双眸中有无限道的金丝向着太阳飞放。
这些诗中出现的太阳，体现了郭沫若一贯的情绪激昂、大气磅礴的诗风，也透露出诗人的“光明崇拜”情结。这些诗里的太阳，其实就是光明的象征，是新世界的象征，是诗人在对周围黑暗生活世界的体认与反叛中所寻找的希望所在。《女神之再生》最后舞台监督的一段话，既是对于该剧主旨的交代，又似乎预示着《女神》追求积极向上的基调：
诸君！你们在乌烟瘴气的黑暗世界当中怕已经坐倦了罢！怕在渴慕着光明了罢！作这幕诗剧的诗人作到这儿便停了笔，他真正逃亡海外去创造新的光明和新的热力去了。诸君，你们要望新生的太阳出现吗？还是请去自行创造来！我们待太阳出现时再会！
诗人在该诗后面的作品中不断对光明进行讴歌：“一切的一，光明呀！/一的一切，光明呀！”（《凤凰涅槃》）；“我是月底光，/我是日底光，/我是一切星球底光。/我是X光线底光，/我是全宇宙底Energy底总量！”（《天狗》）；“是潮里的声音？是草里的声音？/一声声道：快向光明处伸长！”（《心灯》）；“无限的大自然太阳意象“月亮”意象，/简直成了一个光海了！/到处都是生命的光波；到处都是新鲜的情调；……”（《光海》）；“火车/高笑/向……向……/向……向……/向着黄……/向着黄……/向着黄金的太阳/飞……飞……飞……/飞跑，/飞跑，/飞跑。/好！好！好！”（《新生》）。这种对于光明的憧憬与追求，在本时期的一些佚诗中也有表现：“白话诗！白话诗！/你如今当做个光明的凯旋歌！/你如今当做个生命的讴歌者！”（《呜咽》）这表明，当时诗人进行创作的主要目的之一，就是要讴歌光明和生命。
也许是出于对太阳、光明的崇拜而形成的乐观情绪，即使是描写夕阳，在《女神》中也看不到那种“夕阳无限好，只是近黄昏”的慨叹。诗人笔下的夕阳，有时充满了浓艳的色彩与悲壮的情调，如“远远的西方，太阳沈没了！——/悲壮的死哟！金光灿烂的死哟！凯旋同等的死哟！胜利的死哟！”（《胜利的死》）；有时则显得轻快新鲜，如“新嫁娘最后涨红了她丰满的庞儿，/被她最心爱的情郎拥抱着去了”（《日暮的婚筵》）——以涨红了脸的新娘喻落日，以“穿着嫩绿的绢衣”的新郎喻海水，毫无迟暮之感。当然，有时从诗人有关夕阳的句子中也能看出不快、焦躁与烦闷，但这些句子也并不显得苍白或者颓唐，而是充满了力度与紧张感：“我已几天不见夕阳了，/那天上的晚红/不是我焦沸着的心血么？”（《西湖纪游》）。
《女神》中出现的太阳意象及由此而生的热烈昂扬的审美风格，不应该仅仅被视为诗人“进步思想”的表征，而应被该视为郭沫若对于中国传统诗歌美学的一大突破论文格式模板。钱钟书在《中国诗与中国画》中就曾经说：“和西洋诗相形之下，中国旧诗大体上显得情感不奔放，说话不唠叨，嗓门儿不提得那么高，力气不使得那么狠，颜色不那么浓。”[④]这实际上是指出了，中国传统诗歌在审美倾向性方面表现的主要是一种含蓄、蕴藉的“静美”《女神》中那些礼赞太阳的诗歌显然有悖于此，而主要体现出一种“壮美”或崇高之美，因此和西方诗歌的美学风格更加契合。
《女神》这种近于西方诗歌的审美风格，无疑是崭新的，但是却曾遭到来自新文学界的批评和误解。闻一多在《<女神>之时代精神》[⑤]中，虽然非常称道《女神》在“时代精神”上的“新”；在《<女神>之地方色彩》[⑥]中却又指摘该诗集形式上的“欧化”，缺乏“地方色彩”。闻一多的批评，未免有些严苛。闻一多文章中所谓《女神》的新精神：“动的精神”、“反抗的精神”、“科学的成分”、“世界大同的色彩”、“表现当时青年的烦恼悲哀”等等主要是在西方大潮激荡下产生的，所以诗集中才会出现大量“德谟克拉西”、“泰果尔”、“亚坡罗”这样的西方词汇——这其实正是闻一多所要求的新诗之“今时”、“此地”的主要内容。若如闻氏所说，主要从中国的大江、黄河、昆仑、泰山、洞庭、西子，从传统的《三百篇》、《楚骚》、李、杜、苏、陆寻求诗材、诗料，则《女神》虽然有了中国的“地方色彩”，“五四”的“时代精神”未免又要显得暗淡了。内容与形式应该有机地融合在一起太阳意象“月亮”意象，这是文学理论里的老生常谈，却也是不易之言。《女神》中的很多诗歌，用自由奔放的形式，表达诗人对黑暗世界的批判与追求光明的澎湃热情，造就壮美的风格，固然不免欧化之讥，其实倒是水乳交融，本其宜也——从传统中寻求灵感，配以现代诗形的作品，在现代诗歌史上不少，其中也有许多佳作名篇，戴望舒的《雨巷》即可谓其中之一。但是很明显，从本质上来说，这类诗不过是用白话写的古典诗歌，以致《雨巷》被卞之琳称为“读起来好象旧诗名句‘丁香能结雨中愁’的现代白话版的扩充或者‘稀释’”[⑦]，见解非常透彻——其实这类诗歌是说不上有多“新”的。另外，以新内容入旧体裁、“旧瓶装新酒”的作品在近现代诗歌中也有过：“而为上首普观察，承佛威尘说偈言。一任法田卖人子，独从性海救灵魂。纲伦惨以喀私德，法令盛于巴力门。大地山河今领取，庵摩罗果掌中论。”（谭嗣同《金陵听说法》），也并不能说成功。
这也就是说，《女神》体现的“新”，应该被理解为一个整体，一种包含内容与形式因素的审美风格——也就是区别于旧诗“静美”的“壮美”，而那些“太阳”、“光明”的意象贯穿于其中，自然是其中的一个最主要的构成性成分。
需要说明的是，本文说《女神》开创了一代诗风，为中国诗歌在审美上开创了一片新天地，并不是说它就完全脱离了传统。闻一多认为《女神》缺乏中国“地方”色彩，也不恰当。其实《女神》中的诗是不乏中国文化因素的：《女神之再生》以中国传统的女娲补天、共工怒创不周山为依托，《湘累》来自屈原，《棠棣之花》取材于聂政的故事，《三个泛神论者》中庄子被列为首位，《电火光中》的第一首是为纪念贝加尔湖畔牧羊的苏武而写……；《新阳关三叠》的题目明显是受古典名诗启发，《别离》、《春愁》、《晨兴》、《黄浦江口》等诗句末押韵，音节和谐，句型整饬，《春愁》一首甚至可以视作古诗……。无论从内容和形式上说，《女神》都不乏中国元素——沈从文也说从郭沫若的诗中找得出“旧的点线”[⑧]。再者太阳意象“月亮”意象，即使从本文所强调的整体审美风格上来看，在《女神》中仍然可以看到传统诗歌美学的影响——如果说太阳意象可以代表着一种西方式的壮美风格的话，《女神》中的“月亮”，就更多地显示出一种东方式的、清浅、柔婉风格。
《女神》中对于月亮的描写没有太阳意象那么显豁，数量也不算太多。和描写太阳的诗歌成为鲜明对比的是，这些有关月亮的诗歌的色彩大体没那么浓艳，而是非常轻浅、淡雅的，诗中的情绪，也大多是沉静的，有时还带有一丝寂寞与哀婉，甚至是悲哀。这种格调，显然与狂飙突进的“时代精神”不合，也因此少有人加以注意。在《霁月》中，月光散发着淡淡的“幽光”，被月光映衬的森林也带上了深深的“寂寥”。这时的诗人身上，自然也没有了“太阳”所给予的热力，而是觉得一些“轻寒”，甚至要像那“团圞无缺”的月亮来借一件缟素的衣裳。这时月光照耀下的大海，也成了“默默无声”的，诗人在失眠之中，甚至要要请它“起幽眇的波音”来附和自己。在《岸上》一诗中，诗人写“一轮皓月儿/早在那天心孤照”，“一种寂寥的幽音/好像要充满这莹洁的寰空”，同前一首诗也有异曲同工之妙。这些带有月亮意象的诗歌，显然是具有传统审美意味的。“寂寥”、“幽光”、“轻寒”、“团圞无缺”等等词汇，正是充满“静”与“忍耐”的中国传统诗词中常见的词汇论文格式模板。“残月黄金梳，/我欲掇之赠彼姝。/彼姝不可见，桥下流泉声如泫。”（《别离》），更是有《诗经·邶风·静女》中那种“爱而不见，搔首踟蹰”之态——虽然一是写相见，一是写别离。
另外，在一些《女神》时期的佚诗中，也可以看到许多这样带有传统意味的“月亮”：“月儿收了光，/莲花凋谢了，/凋谢在污浊的池中”（《哀歌》）；“橙黄的新月如钩，已在天心孤照，/手携着我两稚子在街树之下逍遥”（《失巢的瓦雀》）；“新月如镰刀，斫上山头树。倒地却无声，游枝亦横路……”（《新月》）；“出门寻死去，孤月流中天”（《寻死》）等等。这说明太阳意象“月亮”意象，在《女神》时期，郭沫若的这类诗歌是有其一致性的。
由以上可以看出，《女神》中（包括本时期的一些佚诗）的太阳、月亮意象，是具有很深刻的象征意味的。前者代表了《女神》那种西方式的壮美风格，意味着中国诗歌新天地的开辟，新境界的获得；[⑨]后者则凸显了《女神》所体现的中国传统诗学品性。当然，郭沫若在《女神》时期曾经深受泰戈尔的影响，《女神》中月亮的意象也很有可能是受到泰戈尔，尤其是其《新月集》的影响——单从泰戈尔这部诗集的名字上，就似乎对两者之间的关系进行联想了。
1/2 1 2 下一页 尾页 |
