| 论文摘要：作为“元四家”之一的倪瓒，自古以来被视为文人画家的典范，其山水画的绘画风格对后世产生深远的影响。文章简析了倪瓒的生平，通过比较其不同时期的《六君子图》和《渔庄秋霁图》来分析其构图和意境。
关键词：六君子图；渔庄秋霁图
一、引言
在倪瓒画中，《六君子图》与《渔庄秋霁图》两幅画，内容和格局极为接近，而两幅画的间隔时间是10年之久，也是倪瓒不同生活时期的作品，所以从中寻味倪瓒的一些构图特征，笔墨特征，以及意境特征。
二、简析《六君子图》与《渔庄秋霁图》
《六君子图》，作于1345年，时年倪瓒45岁，此图是倪瓒为好友卢山甫所作，画中一水间隔两岸，近岸土坡陂陀，挺立着六株古木，据辨析是：松、柏、樟、楠、槐、榆树，背后河水茫茫，遥远的天边是起伏的山峰，意境清远萧疏。其时倪瓒的笔墨风格也趋成熟：勾、皴用笔燥而灵动，山石以其特色的折带皴勾、皴，而土坡则兼用披麻皴乃至解索皴，使土和石的形态及质感更为分明；树分别以2株和4株聚合，枝干挺拔，彰显“正直特立”，而树叶则2株以线勾，4株为点叶，或横点，或直点，或介字点，前浓后淡，错落有致。以干笔在树身和坡石的结构折转处及暗部略施擦笔，然后以淡墨破染，浓墨点苔，达到结构扎实，层次分明的效果。此图后有黄公望题诗云：“远望云山隔秋水， 近有古木拥披陀， 居然相对六君子， 正直特立无偏颇。故此画得名于《六君子图》。
《渔庄秋霁图》（1355）是倪瓒五十五岁时的作品，充分展现了他成熟时期的典型画风。画卷描绘太湖一角晴秋傍晚的山光水色，以其独特的构图显露个人特色，即所谓的“三段式”。画面以上、中、下分为三段，上段为远景，三五座。山峦平缓地展开，低平的峦头，境界极为旷远；中段为中景，一片空白，不着一笔，以虚为实，权作渺阔平静的湖面；下段为近景，坡丘上有杂树五六枝，参差错落，枝叶疏朗，风姿绰约。整幅画不见飞鸟，不见帆影，也不见人迹，一片空旷孤寂之境。图上有自题诗跋，言此图为作者作于好友王云浦渔庄，七十二岁时重题。裱边有明董其昌的行书题签，又有孙克弘、董其昌和宋旭题识。
三、两图的构图形式比较
倪瓒的“一河两岸，三段式”构图是典型的代表之一。这种构图法最早出现在《六君子图》中，是倪瓒第一次运用大量的空白，以白为水，把近岸和远山彻底分隔开，且把距离拉长，并且在画面上作了近乎平面的安排，这种构图在《六君子图》与《渔庄秋霁图》是一样的。这种构图形式受到绘画主题，作者的修养以及社会环境等因素的影响和制约，同时这种完美的构图形式又能更准确，更深刻的表达他的思想，在珠联璧合中淋漓尽致的凸显出作者的理想之美与绘画主张。这种一河两岸式的构图形式，深具他个人的特色（平淡天真），而这正是许多的中国画家所追求的境界。对于近景，倪瓒在两幅图中之安排简单的平坡，平坡的水岸线以曲折，文学论文发表侵蚀状，将水引入岸。进一步为岛屿或者半岛状的陆地。坡上主要为疏树。倪瓒笔下的疏树是空，是静，是自由的象征。
倪瓒不喜欢重山叠嶂，密林鸟兽，只是在远景只重画淡淡山峦，飘飘渺渺，似有仙人，有意无意，尽在其中。在《六君子图》与《渔庄秋霁图》中，远山近树，以白为水，仙楼倪瓒恬淡的情感，以及不同时期不同思想，而极简的构图也显示了倪瓒绘画不求形似，只是简简单单书写平淡，潇洒的一起，这也正是倪瓒画虽简但难以模仿的原因，正如恽南田所说：“云林天真淡简，一木一石，自有千崖万壑之趣。今人遂以一木一石求 ，几失云林矣”
在笔墨上，对于笔墨的构成部件来说，倪瓒话中所用的点，线面中都有特点。从形制上看是单纯的，多为细笔横点，但形式多变，包括复叠，透叠，差叠三种形式，是的画苍茫中间空灵淡雅。倪瓒使用渴笔，侧峰，托笔构成。董其昌云：“作云林话需用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其家畜在笔法秀峭耳。”
在色彩上，以枯淡为色。与同期的画家相比，倪瓒画中的笔墨显得淡雅而素洁。他既不喜画青绿山水，也罕用水墨之态渲染画面，与王蒙善用墨色的各种变化以表现出郁郁苍苍的山色不同。倪瓒一以贯之地用淡墨之枯笔、渴笔勾勒线条、皴染树石肌理。
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