| 论文导读:：本文简要梳理了魏晋时期自然美得以发现的历史文化背景，介绍了由于自然意识的萌发而引起的山水诗、山水画创作的勃兴以及人物品藻审美观念的改变，管窥魏晋士人与自然高度融合的玄远意境。
论文关键词：魏晋玄学，自然美的发现，山水诗，山水画，人物品藻
【正文】
江天暮雪，太虚片云，几多缥缈，几多空灵。寒塘雁迹，山市晴岚，几多动人，几多晶莹。大自然包罗万象，穿越时空，不论沧海桑田，不管星月迁移，它始终在用自己的美丽和力量涤荡着我们的心灵，感动着我们的生命。
但是，我们需要明白，“美不自美，因人而彰”[1]，大自然本无所谓美，只有当我们对它投以审美关照时，它才能生成美。如果我们对大自然的风景“弃之不顾，它就失去了见证者，将会停滞在永恒的默默无闻”[2]中，也就是柳宗元所说的“兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣[3]”。所以，我们可以明白，世界上不存在一种实体化的、外在于人的美，美离不开人的审美活动。自然景物要想成为审美对象，必须要有人的意识去发现它、唤醒它、照亮它，使它从实体物变为意象魏晋玄学，实现人与自然的沟通契合。
在我国历史上，对于自然美的发现也经历了一个漫长的过程，大自然并不是一开始就被投以审美的眼光的。如朱光潜先生所说“在中国和在西方一样，诗人对于自然的爱好都比较晚起。最初的诗都偏重人事，纵是偶尔涉及自然，也不过如最初的画家用山水画为人物画的背景，兴趣中心却不在自然本身”[4]。可见，在从先秦到汉代的漫长时间里自然并没有引起那时人们的足够重视，直到魏晋时代，伴随着士人自我意识的觉醒，自然美才真正的从附庸走向独立，真正的被发现出来。
从这一点，我们也可以看出，美不是永恒的，它属于历史的范畴，也属于社会的范畴。时代不同，人们所认为的美也会有不同。换句话说，任何一项审美活动都是在一定的社会历史文化环境中进行的，任何审美主体也都是属于特定历史、特定社会的，因而他们必然会受到所在时代的政治、经济、文化、宗教、哲学、文化传统、风俗习惯等诸多因素的影响。在泰纳看来，这些纷繁复杂的社会文化环境因素可以概括为“时代精神和风俗习惯”，他还指出“时代精神和风俗习惯是一种精神上的气候，这种精神上的气候决定了精神文明的产物的面貌”[5]中国学术期刊网。
根据泰纳所说的这种逻辑关系，我们可以推想，自然美在汉代以前一直被忽视，直到魏晋时代才被发现、被唤醒，必然是魏晋时代具有适合其出现的某种文化土壤和时代精神。事实也确实如此，魏晋时代是一个“强烈、矛盾、热情、浓于生命彩色[6]”的时代，它是“中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代”[7]。这种特殊的时代氛围，造就了特殊的时代精神，玄学的兴盛无疑是其中最浓墨重彩的一笔，也正是在玄学盛行之后，自然山水才开始被投以审美的眼光。
玄学在魏晋时代兴盛有其深刻的社会历史原因。魏晋时代，中国封建社会进入了以门阀士族当政的地主阶级专政时期，统治集团内部尔虞我诈、党锢争斗惨烈，统治阶级外部北方少数民族虎视眈眈、农民阶级反抗强烈，龟裂的大地上充斥着刀光剑影，窒息的空气中弥漫着波诡云谲。同时，汉王朝推行的礼法制度越来越繁琐，越成为形式的东西，“也就是王弼所说的‘崇仁义，愈致斯伪’‘巧愈思精，伪愈多变，攻之弥甚，避之弥勤’（老子微旨略例）”[8]。在这一情况下，“门阀士族统治阶级为了防止农民革命，缓和各种矛盾，于是就提倡所谓‘无为而治’的理论，用道家思想来补充儒家思想，要求被统治阶级安贫乐道，无知无欲，不犯上作乱。[9]”同时，在此黑暗压抑、风云际会的政治高压下，士大夫阶层自身的命运也如浮萍般飘摇，他们无奈的选择了把道家思想作为自己安身立命的根据。由此，在这种种因素的催生下，以老庄思想为根底魏晋玄学，奉行“天地万物皆以无为本”的玄学哲学体系就此产生。
魏晋玄学主张以狂狷的放浪洒脱来对抗“乡愿”的无耻虚伪，它对宇宙本体的探索，对个性生命的推崇，对通达洒脱的鼓励，极大的促发了士人自我意识的觉醒，使他们有了更为敏锐的现实洞察力与更为深刻的生命体验。基于现实社会生活的残酷和魏晋玄学“体玄悟道”的双重影响，士人们开始有意的逃避现实，逐渐把视野和脚步由世俗名利转向了超逸幽静的山水田园，比如，阮籍登临山水，尽日忘归，王羲之既去官，游名山，泛沧海，士人们开始集体走进自然、亲近自然、融入自然。由此，魏晋士人的山水意识开始萌发。
值得指出的是，魏晋士人欣赏山水，已经突破了前代“比德”的狭窄视野，抛弃了功利、实用对山水的假借和利用，开始真正关注自然山水本身具有的独立的审美价值。由此，魏晋士人的心灵与外界的自然沟通契合，交流互感，构建了一个个光鲜亮洁、情景交融的艺术境界。自然山水也从陪衬走向了主体，从附庸走向了独立，自然美在这个洒脱放达的时代被发现出来。
自然美在于人和自然相契合而产生的审美意象。魏晋人用自己的眼睛和心灵创立了一个玉洁冰清，宇宙般幽深的山水灵境，成就了一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑的世外桃源。此时，自然意象开始大量生成，赞耀自然美的例子不胜枚举，例如[10]
谢灵运的“溟涨无端倪，虚舟有超越”；
顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云“千岩竞秀，万壑争流，草木朦胧其上，若云兴霞蔚”。
简文入华林园，谓左右曰，“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想也，觉鸟兽禽鱼，自来亲人”。
王子敬云“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇，若秋冬之际，尤难为怀”。
王司洲至吴兴印渚中看，叹曰“非唯使人情开涤，亦觉日月清朗”。
由这些诗文妙句，我们可以看出魏晋士人把“主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗”[11]，美感悠然而生，并且这种美感可以穿越千年，让我们现在的人依然可以品味那不曾褪色的自然美，感受那不曾老去的澄澈心胸。
魏晋士人在发现自然美后，显示出一种浓酣忘我的喜悦之情，表现出一种喷薄而出的浓烈创作热情，他们把自然美外化为多种艺术形式，在诗文里书写山水，在绘画里勾勒山水魏晋玄学，在音乐里歌咏山水，甚至把自己比作山水，呈现出一派天人合一的释然、超脱、清净无为的精神状态。
自然美的发现，使魏晋士人如获至宝的发现，自己内心的波澜万千终于找到了知音，也终于找到了可以宣泄的途径，山水诗的创作日趋繁盛。晋宋的大诗人谢灵运是扭转玄言诗风，开创山水诗派的第一人。为了排遣政治上的失意，他肆意遨游山水、探奇访胜，书写山光水色、朝霞夕霏，正如鲍照所评价，他的诗歌“如初发芙蓉，自然可爱”，给当时的诗坛带来了新鲜的气息。例如，“野旷沙岸净，天高秋月明”，“池塘生春草，园柳变鸣禽”，“明月照积雪，朔风劲且哀”[12]。这些简单的自然意象经过谢灵运的妙手组合后，变得沁人心脾，让人心动。东晋大诗人陶渊明则从他的田园生活中悠然窥见了生命的节奏与真谛，诗歌读来真气扑人，发人深思。例如，“结庐在人境，而无车马喧中国学术期刊网。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山；山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言”单单一首《饮酒》可以看出陶渊明的诗呈现出一种绚烂之极归于平淡的真挚，看似信手拈来，实却饱含深意，散发一种境与神会的淡泊悠然。明代董其昌把山水诗概括的很好：“大都诗以山川为境，山川亦以诗为境。名山遇赋客，何异士遇知己，一人品题，情茂都尽”[13]。
著名画家石涛也说“山川使予代山川而言也，山川与予神遇而迹化”[14]。在魏晋士人自然审美意识觉醒后，这种“迹化”的结果表现在绘画领域，就是山水画的产生和发展。正如前文所言，早在前代已有描绘山水的画作，但那时的山水主要还是人、事的陪衬或背景，并不是一个独立完整的欣赏主体，直到到了魏晋六朝真正意义上独立山水画才正式出现。这意味着中国绘画从此在世界上形成了独具风格与标识性的独特体系，它明显的有别于西方的传统油画，如果说西方的油画像是艳丽多姿的缤纷牡丹，那我们的山水画则更像是不染纤尘的空谷幽兰。
中国山水画的开创人可以推到六朝、刘宋时画家宗炳和王微，他们两人同时是中国山水画理论的建设者。受玄学“贵无”论思维方式的影响，魏晋山水画创作也从一开始就具有“澄怀观道”的玄远意趣。例如，宗炳纵情山水，遍游名山大川，“凡所游历，皆图之于壁，坐卧向之，曰：“老病俱至，名山恐难遍游，惟当澄怀观道，卧以游之。”[15]他这所谓“道”，就是这宇宙里最幽深最玄远却又弥沦万物的生命本体。宗炳还有“抚琴动操，欲令众山皆响”的玄远幽深魏晋玄学，率性真挚的美好愿望。王微也是一位宗炳式的隐士，通过模山范水来提升自己的精神境界，自谓“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”[16]。除宗炳、王微外，著名的六朝画论四大家还有顾恺之和谢赫。其中人称“画绝、痴绝、才绝”的顾恺之，在人物绘画上提出了“传神写照”的要求，即一副成功的画作可以不必于拘泥外在的形态，但一定要饱含内在的神韵，要有“事外有远致”的不沾滞于物的自由精神。谢赫出身士族名门，他在绘画史上最大的贡献是撰写了一篇绘画批评的专著《古画品录》，并提出了“六法”的准则，千百年来被奉为中国画创作和批评的金科玉律。
宗白华先生认为，“魏晋人欣赏山水，有目送归鸿，手挥五弦，超然玄远的意趣，这使中国山水画自始即是一种意境中的山水”[17]，富于简淡、玄远的意味。事实也确实如此，从魏晋时代开始，中国山水画创作的基本方向大致确定，意境成为山水画艺术表现的审美核心和艺术精髓。山水画的意境传达出一种与无限的自然、无限的太空浑然融合、合而为一的宇宙观念，深沉静默地传达出生命气息流动不止的人生哲理，引人入胜、发人深思。
但是，需要指出的是，魏晋时期的山水画创作明显存在一种“心境超前于技法[18]”的现象，毕竟“雨里孤村雪里山，看时容易画时难”，再加上那时的山水画创作毕竟刚刚兴起，要想把山水表现的出神入化，确实是一份艰巨的任务。由于像宗炳、王微这些大家都没有画迹流传下来，我们无法目睹当年山水画作的风采，但是“结合这一时期其他相关资料来分析，绘画技法应该也是不够成熟的”[19]。
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