| 论文导读:：电影海报作为一种多模态话语模式。电影海报具有多模态性。探讨它们在多模态意义构建上的成功与不足之处。
关键词：多模态话语，电影海报，图文关系，意义构建
电影海报具有多模态性，读者在对海报中不同符号模态的解码过程中获得海报旨在传递的信息：电影主题，情节，卖点及文化内涵等。本文从文化、语境层面入手，基于视觉语法探讨了海报中图像和文字两种模态在具体语境下是如何构建各自意义的，并结合多模态话语形式关系框架讨论了图文两种模态间是如何相互作用，相互补充来构建整体意义的。在此基础上对《梅兰芳》在中国和日本的不同宣传海报进行对比研究，就不同的文化语境下，探讨它们在多模态意义构建上的成功与不足之处。
二.电影《梅兰芳》两张海报的多模态对比研究
本文从《梅兰芳》在中国和日本的文化、语境层面开始分析，并在意义层面就图像模态、符号模态在两张海报中的意义建构作对比研究，进而从形式层面分别探讨两张海报的图、文模态关系以及怎样构建整体意义的。
（一）文化、语境层面
2010年11月16日，联合国教科文组织审议通过将中国申报项目京剧，列入“人类非物
质文化遗产代表作名录”，京剧申遗成功。从《定军山》、《刀马旦》、《霸王别姬》到《卧虎藏龙》，中国电影的成长每一步都有京剧的影子，电影是京剧的另一种表达形式。京剧和中国电影是有机统一的，并同时赋予中国电影以更多的东方哲学韵味和审美内涵。舞台上，京剧伶人们演绎帝王将相、才子佳人，将中国文学和历史揉碎在优美的唱腔和身段里。舞台下，他们的人生境遇起伏跌宕，在大半个世纪的动荡岁月中，他们的人生和作品紧紧联在一起，构成一种强大的魅力，也为电影提供了绝好的题材。作为国剧，京剧艺人与政治风云有着最紧密的接触，他们身不由己地一再被推入时代的洪流当中。在日军侵华的国难面前，京剧艺人们也面临着严峻的考验。为了保住气节，一些名演员纷纷罢演，而大多数傍角儿的演员，只能纷纷改行。在梨园界广为传颂的是梅兰芳的蓄须明志，对于京剧艺人来说，保持气节并不容易，以梅兰芳当年的地位，不唱戏之后，还要变卖古玩、家当，银行透支，那些普通的、毫无积蓄的艺人境遇之惨可想而知。
电影《梅兰芳》就基于这样一个文化背景的，也就决定了它的语场是梅兰芳在日军侵华后拒绝为日本人献艺，面对生命威胁也罢，人格侮辱也罢，始终用生命供奉着舞台这一精神家园的崇高圣地，坚守着做人的气节与尊严；语旨是指梅兰芳与梅党的关系，与喜爱京剧的清华日军的关系；语式是指电影的题材，鉴于导演陈凯歌未完全采用写实手法，而加入了艺术渲染手段和商业成分，它不是一部单纯的梅兰芳传记片，而是一部文艺叙事片。该电影是导演陈凯歌继《霸王别姬》后的又一力作，在中国和日本的票房都非常可观，并于今年十二月入围第59届柏林电影节角逐金熊大奖。
众所周知，在中国，梅兰芳是一代京剧艺术大师，深广的文化修养，大胆创新的精神，在艺术界早已传为佳话，他是把京剧带出国门的第一人。在日本，梅兰芳的名字早在1919年就被人们熟知，当时福地信世在报纸上就写了这样的话：“梅兰芳发明了他个人独有的新艺术风格，他把唱词设计成清晰悦耳的腔调,又把舞蹈身段加了点西洋舞姿，他的表情没有以往京剧中那样常见的呆板，而是从内心自然显示出来的富有深情的表演，这就是梅兰芳独有的东西。当时日本的戏剧评论 家已经意识到，他们所看到的梅兰芳的京剧已经是一种耳目一新的戏剧了”(刘彦君,1996)。在这之后，日本出现了大批跟梅兰芳有关的小说评论，日本歌舞伎演员也开始模仿梅兰芳上演日文版的《天女散花》、《思凡》等等，直到今天我们在日本还可以发现关于梅兰芳的漫画。可见，日本也同国人一样，有着相似的文化语境，对京剧文化，对梅兰芳是如此地喜爱。
（二）图像符号意义层面对比
Kress和van Leeuwen在reading images 中提出了对图片进行分析的视觉语法框架：再现、互动和构图意义，分别与系统功能语言学的概念、人际和语篇功能相对应。他们认为:“正如语言的语法决定词如何组成小句、句子和语篇，视觉语法将描写所描绘的人物、地点和事物如何组成具有不同复杂程度的视觉的‘陈述’。”(Kress&VanLeeuwen,2006:1)
1.图像再现意义
在再现意义上，Kress和van Leeuwen认为叙事再现就是在图片中，图中的元素形成斜线，通常是强烈的对角线，就形成矢量，而矢量就是叙事图像的标志。这又可分为行动过程和反应过程，行动的和反应的过程可以是及物的和不及物的(Kress&VanLeeuwen,2006:59)。在这类图像中，动作者即发出矢量的参与者是最为突出的，可以从尺寸、图像位置、前背景色对比、聚集程度及心理凸显程度（如人脸对观看者具有心理凸显性）等因素来判断。两张海报都属于叙事图像。
图一是不及物的反应过程，画面的中心位置是放大后的主演黎明半身像，他右侧肩膀的光束更突出了他的前景化效果。他的目光构成了一个向左上角投射的矢量，目光坚定，给观看者留下一种伟大光辉的形象，突出影片主题，就像陈凯歌所说：“我们要拍一个我们自己心目中的梅兰芳”。与这一前景化图片背对着的是舞台上的梅兰芳，一束聚光灯更凸显出了舞台在京剧艺人心中的神圣地位。“京剧艺人的演绎生涯离不开舞台，无论他们是在戏里还是在戏外。舞台是一个不可以随便上下的地方，尤其是那些把京剧艺术视为生命的人，舞台更是一个崇高之地。台下的观众看的是戏，是乐儿；台上的艺人演出的却是神，是魂。”（贾磊磊，2009）电影《梅兰芳》中的京剧舞台，是梅兰芳演绎京剧的历史场所，也是承载人类尊严的神圣平台和铭刻生命意义的特定空间。
图二属于不及物的行为过程，画面最为前景化部分是主人公戏中的扮相，其实是电影中青年梅兰芳演出自己编改后的新剧《黛玉葬花》时的瞬间定格,但又给观众一种动态的叙事感。“黛玉”内心凄楚、悲凉，以及对命运无奈的感慨都被两眼中盈盈的泪水写明了。此时，他就是动作的发出者,哭这一动作本身就构成了矢量。这是在日本的宣传海报，日本人对京剧文化早有了认同，但就其这部电影来说，图像只显示了梅兰芳的艺术生涯，呈现给观众的信息主要是一种京剧艺术形式，它本身并未起到突出电影主题的效果。
2.图像互动意义
图像可以造成观看者和图像中的世界之间特定的关系。它们以此和观看者互动，并提示观看者对所再现的景物应持的态度。在实现这种互动意义时，有三个要素: 接触、距离和视角。它们可以共同作用，创造出观看者和再现内容之间的复杂、微妙的关系;同时，和在语言中一样，情态也是互动意义的重要部分，只是实现情态的资源在图像中极为丰富。（李战子,2003）
接触——相互关系的体现
在图像分析中，Kress和van Leeuwen认为接触指图像中参与者通过目光的指向与观看者之间建立起来的一种想象中的接触关系。当参与者的目光指向观看者，图像中的参与者似乎在向观众索取什么，这类图像叫索取类图像。而当参与者不是人或物时，或当参与者的目光不指向观众时，这类想象中的接触关系就不存在，这种图像被称为提供类图像，表达提供信息的意义。(Kress&VanLeeuwen,2006:118)
故两张图都是提供类图像。图一截取了梅兰芳第一次在经济大萧条时期访美演出走在纽约街头的画面，主人公目光沉着坚定地投向远处的前上方，未与观看者进行互动，客观地再现了梅兰芳对艺术和尊严产生冲突时，内心世界的价值取向。图二主人公悲凉的目光投向斜下方的中等距离，这种往下看、回避式的目光体现了动作者内心的悲伤、孤僻(MarkL.Knapp,2006)，与“黛玉”性情不谋而合。虽然同样未和观众产生互动，但这一与人超脱的目光正好体现了电影中梅兰芳超高演技，将“黛玉”这一人物形象活生生地带给喜爱京剧的日本群众，具有无限的情感传染力。
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