| 论文导读：《思凡》是清人所编的《孽海记》中的一折（《孽海记》乃从明代连台本戏《目连救母劝善戏文》改编而成。艺术特征，浅析《思凡》的艺术特征。
关键词：《思凡》，艺术特征
在戏曲的舞台表演之中一直有这样的一句话：“男怕夜奔，女怕思凡”，因为这两出戏是最能够展示一个演员的表演功力的，昆曲大师俞振飞在他的《振飞曲谱》里，收有《思凡》一折，开头有个短文介绍：“所有的曲牌，与原格不符，恐是以夹有‘滚唱’的地方曲调为本，加以昆曲化而成的。全出一人（演）到底，旋律优美流畅，身段繁重，姿态多变，为昆曲舞台上常演剧目之一。”
《思凡》是清人所编的《孽海记》中的一折（《孽海记》乃从明代连台本戏《目连救母劝善戏文》改编而成，但《思凡》、《下山》两折又与冯惟敏《僧尼共犯》杂剧有直接渊源），属花部，昆、弋两种声腔均有此戏。《思凡》、《下山》这两出戏至今仍旧在昆曲的舞台上演出着，就是昆曲的“双下山”。《思凡》主要讲述小尼姑赵色空，在父母的强迫下，自幼在仙桃庵出家，终日烧香念佛，因厌倦青灯黄卷的生活，加之寂寞难耐，欲下山寻佳偶。于是她神情悒郁，暗自呵神怨佛，终于脱掉袈裟，埋经卷，弃木鱼，丢铙钹，径自下山还俗去了。论文发表，艺术特征。
以下将从《思凡》这出戏的唱词（即文学性）以及表演（即舞台性）两个方面来简述《思凡》的艺术特征：
一、唱词（文学性）
这出折子戏与一般文人创作的传奇剧本有所不同，因为很多的传奇剧本都辞藻华丽，文采华丽，甚至很多的传奇作家为了彰显自己的博学而故意用了很多的典故，让普通的观众难以理解和接受，但是这出折子戏的唱词十分的简练和直白，十分的通俗易懂，没有文绉绉的晦涩难懂的言语。这样的戏曲语言十分的契合人物的声口，这出戏的主角是一个“年方二八”，自幼出家的小尼姑，所以她不可能读过很多的书，受过高等的文化教育，如曲牌[山坡羊]中，“小尼姑年方二八，正青春，被师傅削了头发”这一句话就通俗易懂的自报了家门，也委婉的表达出了自己对于现在这样一个“尼姑”的身份是多么的不情愿，无奈之情溢于言表。论文发表，艺术特征。论文发表，艺术特征。在后面又道出了自己在这里过着“受煎熬”的日子，每天都在佛殿上烧香换水，然后看见几个子弟在山门下嬉戏玩耍，不由得就动了凡心，期盼着能够成就姻缘，但是又碍于佛门的清规戒律，所以只能煎熬度日，但是正是因为她已经动了“凡心”，所以也为后来她扯破了袈裟，埋掉了藏经，扔掉了木鱼，丢弃了铙钹，逃下山的情节做了伏笔和铺垫，使得故事的发展连贯有着可信度。论文发表，艺术特征。
单凭《思凡》的戏剧语言的确不能够确定它在戏曲史上的地位，因为遵循语言“本色”的作家多不胜数，其中优秀的作品多不胜数，但是能够像《思凡》这般借由一个出家人来表现对于佛教的怀疑，个人觉得这种勇气实在令人佩服。论文发表，艺术特征。
佛教自东汉明帝时期由西域传入以后，在三国两晋南北朝时期的乱世之中得到了广泛的传播，直到隋唐时期得到统治者的信奉，终于成为了统治者的一种治世的工具和手段，由此，佛教和道教、儒教一样成为了中华文化不可或缺的一部分，它的教义也已经深入到了人们的骨血。佛教提倡“清心寡欲”，讲究遏制人本身的欲望，但是到了明朝的中后期，由于经济的高度繁荣，所以也顺应时代的潮流产生了新的思想，主张要正视人的欲望，所以冯惟敏创作杂剧《僧尼共犯》是有着深刻的社会背景，也体现出了新旧思想冲撞的社会现象。虽然在清人所编的《孽海记》中的小尼姑和小和尚最终都没有好的结局，但是他们敢于反抗的精神却是受到了人们的赞同，所以经过百年的沉淀，也许《孽海记》的结局很多人都不是很清楚，但是在昆曲的舞台上却流传着“双下山”。
个人觉得《思凡》的成功之处也就在于对于人性的肯定，因为这是与中国自古以来所提倡的精神思想相违背的。在中国这个大的圈子里面，个人的个性是会被抹灭的，因为我们生存在一个集体之中，我们必须要维护集体的利益，所以在很多的情况下就必须牺牲个人的利益。也许这个本就是个难以调和的矛盾，因为终必会有一方受到损害。在《思凡》这出戏中，小尼姑色空为了追求个人的幸福，所以甘愿冒天下之大不韪，只为了能够享受作为一个平常女子的幸福生活，她的勇敢和执着深深的打动了人心。
这出戏的“情”渗在每一个唱词之中，看罢，一颗活跃灵动，向往本真自由的女儿心让人唏嘘不已，所以林语堂先生赞为“文辞堪当中国第一流作品之称而无愧色”是十分中肯的。
二、昆曲表演
相信对于很多的人最先接触到《思凡》这出戏，应该是源于《霸王别姬》这部电影吧，在这部电影之中还有一句台词是来形容《思凡》这出戏的难“男怕夜奔，女怕思凡”，因为这出戏长度接近四十分钟，但是却是由旦角单独来完成表演的，这对于演员的要求之高不言而明。
昆曲表演的特点就是“载歌载舞”，集歌舞于一身，但是随着传奇创作的衰落，所以昆曲的表演也就愈来愈脱离文本化，愈来愈舞台化，愈来愈符合观众的审美需要。昆曲有唱、念、做、打四法，唱、念是属于音乐范畴，做、打是属于舞蹈范畴，在昆曲的剧目之中，有唱功戏，有做功戏，还有唱念不多、重在跌扑翻打的全行武戏。
《思凡》在舞台上的表演就是昆曲的讲求“歌舞合一，唱做并重”这一理念的具体体现，这本戏既是唱功戏，又是做功戏，它全面展现了昆曲表演艺术的唱念、表演、动作和手眼身法步的协调一致性。昆曲与其他的剧种相比，他的特点就在于一个“雅”字，除却唱词文雅，它在舞台上表演的身段也是十分的细致和繁重，以唱做合二为一地展现昆曲独特艺术魅力。白先勇先生讲过：“昆曲无他，得一美字：唱腔美、身段美、词藻美，集音乐、舞蹈及文学之美于一身，经过四百多年，千锤百炼，炉火纯青，早已达到化境，成为中国表演艺术中最精致最完美的一种形式。”
在演出的服装上，《思凡》中小尼姑色空的扮相并没有完全的按照现实生活中的尼姑那样剃光了头发，穿着麻布般的袈裟，我们所看到的扮相是梳古装戴道姑巾，穿水田衣的俊扮，是带发修行的道姑打扮，也许会有人说这个不符合尼姑的身份，但是在很多的文学作品之中，佛道是不分的，正如高濂的《玉簪记》也是这般，而且用道姑的装扮会更加的符合观众对于“美”的追求，能够增强演出的效果。除了演出的服装之外，个人觉得拂尘这一道具对于整部戏的戏剧效果起着非常重要的作用，这个拂尘是小尼姑潜心礼佛的一个标志，出家人讲究的是清心寡欲、心如止水，没有情感的波动，不以物喜，不以己悲，但是演员却借用了这个拂尘很好的表演出了小尼姑的心性未定，她开心的时候用拂尘遮去半边脸，在拂尘后面独自开心着，表现出了小尼姑深受着佛教教义的约束，开心的时候也不敢敞开胸怀，只是在一边悄悄的乐着，在失望的时候又会甩动拂尘，表现出她的愤懑和忧郁，总而言之，在整体的表演之中，演员舞动拂尘为整部戏增色不少，也生动的表现出了小尼姑内心的情绪波动。
“写意”原是国画中的用语，“写意”是一种艺术观，是一种反映生活、表现生活的艺术方法，昆曲表演也是充满“写意”。
首先，昆曲是一种写意艺术，是因为出现在昆曲舞台上的生活场景都是经过艺术加工，具有高度的“写意性”，舞台上经常就是放着一桌二椅，这种都是有着象征性的，椅子并不只是椅子，有的时候椅子在舞台上还能够表现床，例如在《长生殿》中就有用椅子代表着床，在《思凡》这出戏中，也是一桌二椅的布景，只是在桌子上摆放了两个烛台，在桌子上方有增加了一方布帘，如此简单的布景，但是我们完全可以通过演员的表演知道这是一个尼姑庵；其次，《思凡》这出戏还显示了戏曲舞台上时空的转化，一个圆场，小尼姑色空已经从庵内的大堂来到了回廊；最后，演员在表演小尼姑在回廊上观看两旁的罗汉时，空旷的舞台上除了演员一个人之外别无他物，但是演员却要从四个方位来展示小尼姑色空所看到的罗汉，在表演《思凡》的[哭皇天]的过程之中，色空一个人一边唱一边朝四个方位，模仿那些罗汉的姿态和表情的表演，使空旷的舞台得以填满。台上明明没有罗汉，演员通过自己的动作和表演塑造出罗汉的模样来，不仅如此，演员还要演出罗汉和主角之间的交流，在一个空荡的舞台上，以一人分饰几角，利用空间的位置转移以及人物表情的变化，表现出一种戏剧的完满，然后在小尼姑色空和罗汉“虚假”的对话之中完成了人物心理和故事情节刻画，最终使得小尼姑终于摆脱一切的束缚，下山寻找自己的幸福。论文发表，艺术特征。这种“虚实相间”的表演使得观众充满了想象，更能引起观众的共鸣。
综上所述，在我国传统艺术中，昆剧《思凡》，无论从文本的文学性还是从舞台性，从审美水平和艺术价值而言，它处于一个较高层次，具有较高的艺术指导性，趋于戏曲表演的一种完美形式。
|
