意象派诗与中国古诗的同异-论文网

庞德在这里天才地运用数学作比喻，说明了“象征主义'的内涵固定性与“意象主义'的内涵非固定的根本区别。还提示了“意象主义者的意象有着可变的意义”，即我们现在所说的意象的“多义性”和“弹性”。中国古代诗歌的意象及其整体结构有着多义性因而带来含蓄的审美效果，意象派诗人的论述也表明，他们也认识到了这一点，可见在这一问题上，二者理解是相似的。

最后，关于具体的创作原则。

1913年弗林特在《意象主义》一文中阐明了意象派创作的三条原则：直接处理“事物”，无论是主观的还是客观的；绝对不使用任何无益于呈现的词；至于节奏，用音乐性短句的反复演奏，而不是用节拍器反复演奏来进行创作。这三项中，最严格的是第二项，后来庞德也说：“考验是在第一个宣言中三条的第二条。'他解释此项时说：“不用多余的词，不用不揭示内容的形容词，不用类似‘朦胧的宁静之乡’这样的词语，它钝化意象，它将抽象与具体混在一起了。意象派诗人都反对诗中的“冗词赘语”，他们自觉地认识到“凝炼是诗歌的灵魂”。他们之间流传着很多惜墨如金的佳话，庞德的《地铁车站》便是从两百多行的长诗删削到三十多行，最后定稿只有两行。他们曾宣称可以十个词来取代别的诗人五十个词。他们如此“绝对”，就是为了“写出硬朗、清晰的诗”“决不要模糊的或无边无际的诗”，准确体现“意象主义的要点，就是不把意象用于装饰”，诗的本体就是意象的呈现。

意象派的这条“戒律”，在中国诗中是根本不成问题的。中国诗人讲凝炼，讲删繁就简，几乎是祖传秘方。中国文学中具有独立意义的单音词，往往一字便可表现一种物象，字的组合有时也是词的组合、“象”的组合，因而，表现内容时往往能达到真正意义的节省。唐朝诗人温庭筠的名句“鸡声茅店月，人迹板桥霜”便是这样。清朝诗人李西涯亦在理论上早于庞德等人提出：“作诗不用闲言助字，自然意象具足。'(转引自薛雪《一瓢诗话》)在这方面，可供意象派学习的东西，真可谓无穷无尽。

总之追求诗歌的具象性、简练性、音乐性，是意象派的最终目标，而这些也正是中国古代诗歌所强调的，在这方面，二者几乎达到了完全认同。

由此可见，意象主义诗歌理论的基本内容体现出与中国古代诗歌相关理论的近似性。

二意象艺术在意象派创作中的变异及其原因

值得注意的是，在创作实践中，与中国古代诗歌相比，意象派的意象艺术发生了明显的变异，而这些变异的发生都是有其内在原因的。

首先，由重“意”到重“象”的变异。

中国古代诗歌运用意象艺术，是为了更好地表情达意，“诗言志”“诗缘情”是自古以来的传统。因此，在创作中意是第一位的，“象”是为“意”服务的。诗中的意象的营造及其组合只是表现手段，创造意境、抒发情感才是最终目的。因此，在意象结构中，总有感情线索暗中贯通，而整首诗表达的内涵特别丰富深厚。例如马致远的《天净沙·秋思》，如果只是并置前头十种意象，则不会有什么大的感染力。而当诗末出现一句“断肠人在天涯”的意象时，则立刻意境融彻，这些意象的组合所产生的悠旷境界油然而生，诗人的异乡之思深刻充分地表达出来。

而意象派则不然。由于他们作诗过于追求意象的创造与组合，有时程度不同地忽略或掩盖了意象及其组合是为表达情意服务的这一事实。因而在创作中，是重“象'轻“意”的，他们把意象置于与诗同等的地位，把意象视为诗本体。这样必然使某些诗歌缺少内涵，思想单薄。这一点通过比较《地铁车站》与《题城南诗》即可明了。前者叠印的“脸庞'“花瓣”两意象，虽然在刹那间给人以潜意识中的一种审美愉悦，但刹那间过后，再也感觉不到持续的感情冲动，似乎只是一次短暂的摄影曝光而已。后者叠印“人面”“桃花”两意象，所表达的那种物是人非的怅惘之情，却令人感慨万端，回味无尽。对于这一点，意象派诗人自己后来也有所反省，弗莱契曾说：“意象派的缺点在于不允许对生活作出明确结论，阐述太多而推断太少，因而经常误入一种贫瘠的美学思想，这种美学思想是缺乏内涵的……仅仅是描绘自然的诗篇无论多么鲜明，也是不够的，必须加入人的判断和评价。”

之所以会产生这种变异，是因为东西方文化的哲学土壤不同。

中国古代诗歌植根的哲学土壤是儒、道、禅等传统思想。中国诗是表情达意的，这是从儒家功利角度看待文学的一贯传统。而老庄天人合一思想，禅学讲究内心感悟的思想，一直影响着中国文人们的审美心理。因此，诗赋予禅、道外在形式，禅道给诗以内在特质，它们紧密结合、相互渗透，于是以意象表内心的传统便固定下来。正如元好问诗中所讲“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀。”

而意象派则不然，他们直接的哲学营养来自当时盛行于欧美的“直觉主义”。法国哲学家柏格森的所谓“直觉'即“一种理智的体验，它使人置身于对象内部，与其中不可言传的本质相契合”他认为整个世界是意象的总和，诗人凭本能直觉进入对象世界时，意象便借助其聚集性给作者带来某种意识。

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