| 论文导读:：不能尽孝愧对娘》的音乐形象。不能尽孝愧对娘》的演唱特点。润腔与情感表达。
论文关键词：《不能尽孝愧对娘》，演唱，润腔
歌剧《野火春风斗古城》根据著名作家李英儒的同名作品而改编，该剧以冀中古城的抗日斗争为背景，描述了共产党员杨晓冬、金环、银环和杨母大义凛然、不惧牺牲的革命精神，展现了一幅中国共产党领导下的全民抗战图景。该唱段是杨晓冬和杨母被捕后，在日军多田办公室两边的刑讯室里，杨晓冬和杨母分别从里面被带出来，杨晓冬一眼看到被施刑的母亲，奋不顾身地扑过去跪在母亲身边所唱的片段。
一、《不能尽孝愧对娘》的音乐形象
在谱例1中，第一句同音重复的模进，是一种情绪的铺垫；紧跟其后的连续上行级进和一个上行四度大跳，情绪突然释放；但马上接下行三度和五度的大跳，首尾形成同音的八度反差，音乐突然从激情到黯淡，是一种情绪上的无奈与自责；其后继续延用上行四度大跳后马上下行五度的大跳，激情、心痛、忿恨种种情绪夺腔而出。这谱例1的音乐形象，是高亢、辉煌中带有感人至深的母子亲情，创作手法借鉴了河北民歌以北高原地区辽阔、高亢、粗犷的特点。
谱例1 《不能尽孝愧对娘》中的母子亲情
谱例2中润腔，音乐安排仍是在短小的两句变化模进后，音程上行跳进四度或级进上行后迅速接下行六度、八度的大跳，具有鲜明的地方民歌风格。
谱例2 《不能尽孝愧对娘》中鲜明的地方民歌风格
谱例3中，旋律又以上行四度的严格模进加上行四度和下行五度的大跳，进一步稳定了辽阔、高亢、粗犷的地域特点。继而音乐从徵转为宫，音乐形象由悲壮过渡到徐缓、悲伤。
谱例3 《不能尽孝愧对娘》中音乐形象由悲壮过渡到徐缓、悲伤
转调后音乐整体运用了宣叙性风格，符合河北民歌常见的“分节歌”形式。前段音乐是悲苦、凄凉的，后段在变化重复的旋律中，音乐由婉转、黯淡转变为激昂、明亮。随后通过明快激昂的间奏，音乐变得刚劲有力，前部分一字一音的准确对位，借鉴了戏曲的“垛板”；后部分“有黄金”中又重复出现六度大跳和“天地”中的五度大跳，巩固了地方风格特征。如谱例4
谱例4 《不能尽孝愧对娘》中借鉴的戏曲 “垛板”及地方风格特征
结尾句短促的四分音符加休止，音乐坚定、直接；后面不断的上行级进，最终将全曲推向最高潮。最后一个扩充句，又巧妙的运用了下行六度的大跳，在咏叹般的情感释放和具有浓郁地方性风格的音乐交融中结束免费论文。如谱例5
谱例 5 《不能尽孝愧对娘》的结束
二、《不能尽孝愧对娘》中的人物心理
这段唱段描写了男主人公杨晓冬被捕后，在狱中面对被日本人打的遍体鳞伤的母亲，心疼、愧疚、悲愤的情感。开始三次“娘啊”的呼唤，先声夺人的宣泄，表达了作为儿子对母亲发自心底的痛，“是我连累了你”则是无尽地自责。“不能尽孝愧对娘……爱我的娘”以低沉的长音延续，表达了他对母亲深厚、内在的爱。“多少回梦里扑进娘的怀，多少回母子相依诉情肠”形象的刻画一个普通儿子对母亲的依恋和思念。“那一年孩儿我七岁上……娘是儿挡风墙”，杨晓冬回顾了自己的身世和苦难的生活，在点点滴滴的叙述里，平稳中也涌动着激越。“娘说鲜血要和孩儿一起洒……只跪天地和娘亲”，前一句他的情绪突然高涨，表现了革命者的激情；继而看到伤痕累累的母亲，无以言表的自责、心疼与愧疚，只有以“跪”来表达矛盾的心理、革命者的豪情与为人之子的深情交织。随后，毫无犹豫和迟疑的“我跪，我跪，只跪天地只跪天地和娘亲”，表现了主人公内心的超越感和燃烧感润腔，简短精悍的词句，使人热血沸腾，刻画了主人公基于悲剧的崇高形象。
三、《不能尽孝愧对娘》的演唱特点
演唱者戴玉强在这段唱腔中，主要是美声唱法和民族唱法的融合。“他运用纯朴的音色，将假声、真声、混合声歌唱声音结合在一起，在唱低声时不压不硬，唱高音时声音明亮、纯净，统一的音色将高低音区很自然的连接起来，并以歌唱的语言传情，很好地将声乐技巧和人物性格融合在一起。”[1]
(一) 演唱方法
从前面的音乐形象和人物心理可以看出，这段唱腔的情感是刚柔并用、急缓交替的，那么在唱法的咬字、呼吸、音色变化上，就要收放自如，张弛有度。
1、 咬字、吐字
第一部分“娘啊......母子相依诉情肠”中，咬字部分突出了“娘”和“疼”字后鼻辅音ng的归韵，ng的归韵要延续到下一个字的字头，下一个字借ng的哼唱感觉咬出字头。“鼻腔音在汉族民歌演唱中有独特的运用，河北方言较重鼻音,这里的鼻音拖腔也与之有关。”[2]其中还强调了“愧”的字头k，使内心的愧疚之情直接地表达了出来，音色明、暗兼之。戴玉强的咬字清晰而不僵硬，咬字吐字都在生活化的自然状态中完成。结尾句每个字的字头都用了“硬起首”的方法，每个字的咬和吐坚实且有张力。
2、 呼吸
(1)呼吸的控制
戴玉强的演唱功底十分扎实，他利用较深的胸腹式呼吸和横隔膜扩张力量的保持，把握声音力度的强弱，以对音乐情绪的高低起伏、喜怒哀乐做到独到的诠释。音乐开始，在级进上行推出的高音la上，呼吸力度由中强到强的处理，开门见山，将人物的情感推向一个高潮。进入宣叙部分后，“寒冬腊月灾难降”呼吸力度减弱，内在地引出了“灾难降”的凄凉。“儿是娘的心头肉”的“肉”，声音饱满浑厚且圆润有力，力度又从中强到强，表现了主人公和母亲之间的强烈情感。“男儿膝下有黄金”呼吸力度渐弱，镜头由刚强不屈的革命者形象转到遍体鳞伤的母亲身上润腔，呼吸控制的扣人心弦。
(2)呼吸的色彩性处理
整个唱段从开始到宣叙部分结束，所有的“气口”都借用了生活中抽泣的换气方式，这种方式的换气，提升了唱段的悲剧性，以一种泣不成声的“断”感，使得情绪更加真实、连贯。这种换气，看似虽不属于我们课堂中所讲的科学的呼吸方法，但对人物情感的表达，无疑是一个点睛之笔。 “男儿膝下有黄金，只跪天地和娘亲”由高亢转为深情，后句均用了“半声”的虚声唱法，喉头放松，呼吸连贯但并没有完全沉下去，是一种情绪上的对比处理，音色也从“实”转为“虚”。
3、 共鸣
这段唱段的共鸣腔是在头腔、口腔、胸腔共鸣的基础上运用了咽腔的混合共鸣腔体，其中，在不同的音区和情绪中对共鸣腔进行小的调整。“娘啊，娘啊，娘啊”的最后一个“啊”字上和“儿是娘的心头肉”的“肉”字，在头腔、口腔的基础上加入了咽腔，后咽壁挺立，使得声音饱满通畅免费论文。“疼我的娘，爱我的娘”的演唱喉位相对较低，贴近胸腔，声音委婉而舒展，音色忧郁、黯淡。全曲在中段宣叙部分主要以胸腔、口腔共鸣为主；开头和结尾的地方，由于情绪的激昂和音区提升，在胸腔、口腔共鸣的基础上加入了富有穿透力的头腔共鸣。
(二) 润腔与情感表达
唱段《不能尽孝愧对娘》中有倚音、滑音、哭音的润腔手法。
1、 倚音
倚音的运用，还是一种语气、语调的处理。“那一年孩儿我七岁上”的“孩”在首调do音前加la音、“上”在do前加了do和si，都是语调的一种处理。“白天讨的千家饭”的“讨”do前加了la，“娘啊你裹着那件老棉袄”的“袄”do前加了do和si，同样都是语调的处理。
2、 滑音
唱段中两处滑音的运用，如开始第三个“娘啊”的“啊”字、宣叙部分“儿是娘的心头肉”的“肉”字，都是上行级进加跳进推出一个延长音后下行三度的下滑，类似于情感上的悲叹。
3、 哭音
哭音在此唱段是运用最多最广的润腔手法。此唱段的整体情绪是悲伤、叙述的润腔，从开始到宣叙段的结束，中间数次出现哭腔，表达了主人公“不能尽孝愧对娘”的悲痛情感。第一句两个“啊”音的延长“连累”的“累”音上，都运用了感人至深的哭腔，唱腔一开始就将人物的情感准确定位。“多少回母子相依诉情肠，诉情肠”中“情”字多处也运用了哭腔，除了情感上的因素外，这里更包含了浓郁的地方音乐风格。中段的“夜晚睡在破庙堂”和“把儿紧紧搂在身旁”的尾音延长处，也用了明显的哭腔，深情吐诉了自己成长过程中的凄凉。
(三) 人物形象的塑造
《不能尽孝愧对娘》“塑造了杨晓冬作为一个有血有肉的普通人，当他被捕后，在狱中面对老母亲被敌人打得遍体鳞伤，愧疚地跪到母亲的面前痛不欲生的情景，表现了英雄有血有肉的一面。”[3]第一段“娘啊……诉情肠”，杨晓冬的形象是悲壮、刚强且深情的，可以看作是“刚”到“柔”的过渡；宣叙部分他的形象是悲凉、无奈且不屈的，可以看作是“柔”到“刚”的转变；高潮段“娘说鲜血要和孩儿一起洒……和娘亲”，他的形象是坚定、激情的，最终将“刚”的革命者形象和“柔”的情感表达集于一身，摆脱了固定化的英雄人物形象，使得剧中人物更加丰满、真实。
参考文献：
[1]姚莉莉，《论民族歌唱中润腔技法的实现》，《交响》，2003年9月第22卷第3期
[2]周革新，《简论河北地方民歌的音乐特色》，衡水师专学报，2002年12期
[3]刘蓉惠，《汉族民歌演唱的用声与润腔特色》，《中国音乐》(季刊)2005年第2期
[4]黄常虹，《歌剧艺术的审美特征》，《苏州大学学报(哲学社会科学版)》2002年7月第三期
[5]周亚娟，《歌剧<野火春风斗古城>的音乐特征研究》，中国优秀硕士学位论文全文数据库
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