| 论文导读：声乐演唱中，气息的正确运用至关重要。正确的气息运用是歌唱的基础,但由于掌握气息运用的难度较大,演唱者常在气息的运用上走进气息的僵化和错误处理以情带气与呼吸基本功练习之间关系的误区.本文从以上两方面进行论述,并提出解决问题的方案.
关键词：声乐演唱,气息运用误区
声乐演唱中，气息的正确运用至关重要。中国古代声乐理论认为“善歌者必先调其气”，“气动则声发”。意大利美声学派认为“呼吸是歌唱的基本和动力，谁懂得了呼吸谁就懂得了歌唱”。歌王卡鲁索说：“一旦掌握了呼吸的艺术，学生也就算走上了可观的文艺高峰的第一步”。 [1]
气息运用几乎与绝大部分声乐技术及声乐表现息息相关，以至于在实践和理论上频频步入误区。以上理论对气息如此重视，其实也从反面客观说明声乐演唱者在气息的运用中会经常走入误区。下面本文从两大方面分析演唱中气息运用常出现的误区及对策。
1、气息的僵化
气息的僵化是常犯毛病之一。气息僵化而失去自然状态并难以协调和发声器官的关系具体表现在以下两个方面。第一，是表现在不正确的深吸气上。这类演唱者一般都非常关注气息，确信 “声乐的秘诀就在横膈膜上”等这类金玉良言，对横膈膜支持深信不疑，并且大力打开保持它，以期获得强有力的支持。
但事与愿违的是因为过份强调气息的深度，导致呼吸的平衡被打乱，同声门的平衡也因而失调，呼吸状态也就变僵化了。这样产生的声音效果就不很好：有的使声音不流畅；有的出现全身僵硬，喉头哽塞，声音位置低；更有甚者，这种所谓的支持导致气息和喉头脱节，反而使声音失去支持，导致气息不足，位置不高等现象。
解决这类错误的方法是首先要明确何为真正的呼唤支持。呼吸在歌唱中必须要轻松、自然、灵活、 并柔韧有余，并不是指要吸得越多越好，越深就越有功力，更不是撑开横 膈膜再尽力绷住。歌唱的呼吸是一个动态的平衡，只有在有紧张又有放松的状态下才能使气息较好地与喉头配合。这种配合好的状态可以用强弱变化的气息和发声效果的对比来检验。如果气息在强与弱间不断的变化，而声音又很自然通畅地随气息变化而游走，那么这种平衡的状态就较好，充分说明其气息是声音的支柱。反之声音发涩或不自然通畅，则表明肌体的状态或者意识的状态不够自然放松，有僵化的成份。良好的有支持的气息是紧而不僵，松而不垮，一般的呼吸原则也是多吸不如少吸，少吸不如在感情带动下的自然吸气（注意感情带动下的“自然”与常态说话时的“自然”有一个度和量的不同）。总之要去掉吸气时的过多、僵化的错误作法。论文大全。
第二，是表现在呼气动作（即演唱时用气动作）的错误上。长期以来，不同的歌唱者对演唱时腹部和胸部及腰部的动作这一问题有着各种不同的说法。在开口发声之前，歌唱者呼气肌（主要是小腹和腰部）的动作到底是强化收缩动作还是呈自然状态呢？有的学生在这里特别强调收缩腹部的动作。其演唱意识一般是吸完气后主动收缩小腹再开口发出声音。这一发声动作带来了一系列的问题。首先是会导致呼吸不能真正的下来，气息支点过高，胸部紧张僵硬，声音会失去自然的色彩和高位置。其次保持这种状态会影响下一次的呼气，使气吸不进，这样无疑打乱了正常呼吸节奏的平衡。呼吸一旦出问题，声音效果肯定较差。而声音效果不好，由于呼吸错误动作的隐蔽性，会使学生有时怀疑是其它方面出了问题。这样就会导致有时处理问题南辕北辙，徒耗时日。
这种问题的解决首先是要学生明白呼气动作的平衡是非常重要的道理。歌者不可不顾全局片面地强调某一方面以至于打破平衡状态。其次要辩证分清楚，收小腹送气也是一个动态过程，不是所有时候都强调送气或都不送气。当唱到高声区时，要结合肌体的动作，主动加强内收，以同横膈膜形成强大对抗，适应高音的发声状态。在一般的情况下，只需要在情感的推动下，自然地收缩能够满足声音对气息的要求即可，而这个度的掌握是以声音的通畅自然为标准的，也许“唱在气息上”是对这种状态较好的描述。最后歌唱者有必要分析一下自己的性格特征。一般来说，性格比较豪放不羁，动作以力度见长的人易犯此类（包括上文中所提到的呼气过多）毛病，其中以男性犹为突出一点。正因为有时是个性使然，所以又为这种误区的发现改正增加了难度。
2以情带气与呼吸基本功练习之间的错误关系及处理
长期以来，声乐专家对于如何对待歌唱呼吸方法这一点上存在着迥乎不同观点：“人们普遍认为艺术性歌唱是一种有意的行为，但为了最佳结果必须装成是一种无意的自如、流畅和不费力的表现。因而最重要的是消除嗓音机制中任何自觉的努力和过份的紧张。……一般都承认日常生活中呼吸运动的自然本质，但他们在嗓音技巧训练的实践中却经常要求有意的呼吸控制。这种控制妨碍自然呼吸的自发性，对歌者极为不利。” [2] 又说：“在呼吸教学的手段上存在着某些混乱。歌唱中呼吸技巧究竟是否需要？应用间接还是直接的方法传授它们？在学唱之前还是在学唱的过程中？它们是否涉及局部的肌肉努力还是致力于协调？关于这些问题和其它问题存在很多不同看法，有必要把他们分成四种理论学派或思想学派，定名如下：①局部的训练的方法；②学唱前就训练的方法；③随官能成长的方法；④表情意向的方法”。 [3]
以上四种理论观点总的说来，有对立冲突的部份就是第一和第四种。前者得到很大一部份专家的肯定。他们认为呼吸控制主要是气息保持和逐渐吐出的问题，而一般的控制是指通过控制肋骨，横膈膜或呼吸机制的其它部分，进行局部的控制调整。其它方法还包括肋骨扩张、脊骨伸张、腹部收紧等。如此直接地控制这些部份使歌手有可能随意变换他的呼吸方式以适应其表情的需要。而后者的倡导者更多地从心理学角度来思考问题。例如当你大声提醒一个莽撞的横穿马路者“注意”因其面临的紧急情况时，你就会自然引发一种快速先期的吸气动作以满足当时强烈发声的需要，而歌唱只不过是把情绪变得更加丰富戏剧性而已。
二者在理论上的矛盾，毫无疑问会导致学生在声乐学习上的左右为难。事实上，单纯的以二者中某一种观点来指导声乐实践会导致片面性。论文大全。单纯强调肌体的控制，而缺乏协调的适应训练可能会使歌声失去自如流畅的特性，而单纯强调以情导声带气而忽略有关肌体的基本训练控制，也势必会使有些歌者因缺乏必要的肌体张力而不能胜任相关的演唱任务。这两种错误形态在声乐学生的身上都有相当程度的体现。论文大全。本人认为这两者不能被断然对立起来。前者可以看作是声乐学习的手段，也是学习的一个阶段，而自如协调的歌唱状态是声乐学习的一个最终结果和追求，二者可以看作是手段和结果的关系。
从心理学观点来看，自如协调的歌声是相关肌体在大脑中枢的支配下产生的条件反射的结果。我们在第一个方面所追求的肌体相关发音部位的控制练习也是一个形成条件反射的过程。当这种条件反射的熟练程度达到了非常自动化的程度时，也就变得非常自如了。因此，不难想象，当一些复杂繁难的呼吸肌肉控制由于不断地练习而变得自如流畅恰如天生一样而炉火纯青时，我们所追求的第二个方面的自如协调歌声的结果也就达到了,二者在此一层面上达到了统一。
在实践中，我们须客观分析演唱者发生在气息上的具体问题，并从以上两方面辨证地给予机能的基本功训练和情声结合的协调性训练，以期达到自如歌唱的目的，二者不可偏废。
注释：
[1]P.M.马腊费奥迪著 卡鲁索的发声方法 [M]人民音乐出版社1995年 P109
[2]，[美]维克托.亚历山大.菲尔兹著李维勃译 训练歌声[M] 2003年3 月p100
[3] [美]维克托.亚历山大.菲尔兹著 李维勃译 训练歌声[M] 2003年3月p101
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