| 内容提要：本文拟在分析南国社演剧在剧场形式、表演风格和实验精神上对小剧场戏剧的融入和创新，阐释其“本土化”后的具体特征和实践价值所在。
论文关键词：南国社,小剧场,剧场形式,表扬风格,实验精神
小剧场戏剧，发端于西方十九世纪末，是现实主义戏剧对古典主义、浪漫主义戏剧的一次反驳。作为一种被译介和移植的西方理论，在不同的语境下必然发生共时性和历时性的变异，实践中将无法避免其“本土化”的融入过程，那么作为一个变形的“他者”，南国社的小剧场戏剧在实践过程中，它是怎样将小剧场的样式和宗旨，配合自身的条件和戏剧观念来演绎的？针对这些问题，兹分析如下：
一、“小”而“新”的剧场形式
“小”指的是场地面积小，观演空间小。小剧场因其座位少，缩短了演员与观众的距离，观众对演员的表演看得十分真切，不仅增强了观众的亲切感，而且便于演员与观众的情感交流。
南国学院时期，特别设置了一个“玲珑的小剧场”，它是利用一间教室改装成的，只能容纳50名左右的观众。剧场之小为当时各剧团所未见，欧阳予倩先生初见时，说它犹如“一面窗洞”。孙师毅也曾描述道：“这不是一个像剧场的剧场，它的舞台，你甚至要说它像一个有钱人家的大建筑的窗户也可以，但是，这不妨碍它是一个剧场，有座席也有舞台，台上可以将这个时代所需要的艺术剧作上演，场中也可以坐好几十个热心于这个运动的观客，舞台上的说话与动作，可以使你很清晰与不模糊地听得见与看得见，……”可以说，南国社的演出场所基本都是教室改造的小剧场，一般只能容纳百人左右，即使去杭州等地巡回演出，也都是因陋就简，废物利用。但是在剧本创作的现代主义手法探索上，近距离观演关系的大胆探索上，却让人耳目一新，一向以艺术上严谨著称的洪深看了之后都暗自称奇，甚至放弃了自己经营了多年的戏剧协社，来投奔南国社。
“新”则指的是剧场的舞台设置虽然简陋但新颖别致，与传统的舞台布景相比，更接近生活的真实，增强了现代剧本演出的效果，更有利于田汉剧作抒情风格的挥发。
剧场初创时期，由于经济拮据，布景是同学们自己画的，幕布是同学们用床单、被面拼凑起来的，简陋之至曾被人们当作笑谈。但这并不妨碍它成为一块艺术阵地，小剧场采用观众会员制后，观众的支持力量为他们提供了动力，也激发了他们改革的决心。为此，在舞台装置方面，他们“主张用布及木片等单纯的材料，来达成暗示的激荡的美的影，不尚华丽的写实”。南国社倡导简单的格调，不但完全取消了文明戏流传下来的种种庸俗布景，且很少用硬片或绘景，多是靠颜色的冷暖搭配和简陋的灯光来制造舞台气氛。具体操作中，采用虚景的布景、装置办法，把参差不一的布帘悬于舞台顶篷、然后按剧情需要随时配合各色灯光以造成幻象性的场面、景物。
2、前后变化的表演风格
南国社作为20世纪初中国现代戏剧界新浪漫主义思潮的演剧社团,在思想意识上是为“艺术至上”的口号而奋力奔走的,是力求“唯美”的艺术社团,但它的表演方式却追求感情的真实流露。与法国小剧场导演安图昂对自由剧场的要求相同，南国社在表演上反对为表演而表演的形式主义和装腔作势的表演方法，提倡真实自然，着重角色的性格刻画和内心情感的体验。
虽然后来田汉在《我们的自己批判》中，用颓废、感伤、唯美等帽子扣在自己的头上，天真而坦白地对过去的南国社做了深刻的检讨，但很明显，当时田汉在主观和客观方面受到了左倾思潮的影响，对过于的演剧成绩不免贬抑过低。正如陈白尘所言，它是“在当时风气下过分自贬的政治‘宣战书’”事实上，南国七年来他写的十六个剧本，既有写知识分子的，又有写劳苦人民的。格调有健康高扬的，也有迁缓低沉的，或者相互渗透, 交替出现。在对“情”的抒写中，也在不同时期呈现出不同的创作表演风格，概括说来，前期主要是“为艺术而艺术”的纯情感伤，后期则衍化为多种情感的杂糅。
“感伤”的表演风格在南国社的早期演出中（从1927年12月的上海“鱼龙会”至1929年3月旅粤公演结束）表现十分显著。陈白尘曾确切地描述说:“陈凝秋在《父归》中演父亲，每一次都是涕泪滂沱，湿透襟袖；唐槐秋和唐叔明在《苏州夜话》中演到父女相认时一定是真正的声泪俱下；左明和顾梦鹤的演技也莫不如此。后来，王素在《湖上的悲剧》中演白薇，吴似鸿在《南归》中演少女，陈凝秋在同剧中演流浪者，更把这种演技发展了，遂形成了当时以及南国社以后一个时期在演技上的风格。” 此时期上演剧目的内容多是据田汉及其同社演员生活的改编之作,剧中透出的多是一种“乞怜声气”，以泪的感伤赢得 “万人空巷迎南国”的盛况。
南国社现身说法的表演风格，给观众带来了强烈的现实感，博得了观众情感上的共鸣。但是舞台表演毕竟不同于现实生活，舞台有它自己的一套美学原则，演戏不仅要求真还要求美。在南国社的舞台上，因演员情绪失控而导致动作变形，从而使全剧失却平衡的现象十分常见。而当时戏剧界大力倡导“为人生”，“为现实” 的戏剧，所以“泪的感伤”在博得小资产阶级的认可的同时，也激起了诸多民众对南国艺术的更高渴求。在第一次南京公演之后就有士兵写信说:“我所倾慕的先生，莫要自命清高、温柔、优美，我们被饥寒所迫的大众等着你们更粗野更壮烈的艺术！”民众的呼声引起了南国艺人的沉思，在进行第二期公演之前，田汉就以告白书的形式倡导南国社转而致力于民众戏剧，开始了南国社表演风格由“纯情”向多种情感杂糅的阶段。
从1929年南京第二次公演到1930年9月18号被查封，南国的剧作虽依旧有所谓悠久的、神秘的《古潭的声音》，充满着诗和感伤情调的《南归》之类的作品，亦有可以听见民众之声的《火之舞蹈》与《第五病室》这类针对现实的沉痛之音。另外，反抗态度最为明显的《莎乐美》等剧的上演，也大大改变了人们对南国的印象。金凤君在当时的《民国日报》上这样评价南国前后期风格的不同:“南国在过去确是违反了表演技术的原则，他给与我们的只是失望的悲哀，苦闷的愁惆，和那些零星断片的感喟而已。《苏州夜话》、《湖上的悲剧》只不过是怯弱的诅咒，幻灭的感伤，于实演技术的原则有背。”而“近演《一致》新剧，情绪的紧张，精神的维系，‘表演技术’的贯彻，使台前的观众，隐隐看见了背后的时代！刺激，跳跃，狂喊，追求，啊，这是我们伟大的成功。”
后期的南国大力倡导“与时代共痛痒”的戏剧运动，宣布结束过去那种热情多于卓识，浪漫的倾向强于理性，背离民众的状态，这一点与小剧场戏剧热切关注现实的宗旨如出一辙。南国社从最初在形式上模仿借鉴小剧场，慢慢向小剧场的精神内核靠近。
3、中外兼收的戏剧实验精神
小剧场戏剧带有显著的试验色彩，作为大剧场的补充，它可以为导、表演提供探索、试验的场地和机会。而二十年代末的南国社可算是中国小剧场艺术卓越的开路先锋。南国社在他们所崇尚的“罗曼谛克精神”的鼓舞下，自由不羁地进行了各种戏剧实验演出。田汉作为南国社的领导者和演出剧本的提供者，可以说，南国社戏剧的实验之路就是田汉创作探索过程的缩影。
首先，田汉对西方各种流派兼收并蓄，采取自由主义的态度。
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