| 论文导读:：张炎是宋元之交的一位著名词人，他转益多师，继姜夔之后，标举清空，为词学提供了一种新的审美范式，丰富了诗词苑囿，对词学的发展作出了重要的贡献，使得玉田在宋际遗民词人中，形成了自己独到的特色，从而成为“江东独秀”的遗民词人。他广采前人之所长，集其大成，对各种艺术技巧都加以总结，成为宋词三百年发展的殿军。
论文关键词：张炎，艺术发展，殿军
谢桃坊先生在论及张炎及其词时说：“张炎词是宋词的延续部分，张炎是宋代最后一位词人，也是宋词的光辉结束者”[1]。元明两代评论张词者寥寥可数，至清朝，张炎词骤然成为评论的热点。清初朱彝尊奉玉田为圭臬，自称填词“不师秦七，不师黄九，倚新声玉田差近。”[2]陈廷焯说“古人论词之善，无过玉田。”[3]陈廷焯在给唐宋词分体时专门标举了“玉田体”，这既肯定了玉田词有着一定的影响，也承认了玉田词在宋际遗民词人中具有独标一体的艺术特色，以至于“家白石，户玉田”，成为清代词人竞相模仿的对象。由于张炎所处的独特的时代大背景与个人生存的小环境，由于他所具有的独特的艺术敏感与独创的艺术形式，所以构成了《山中白云词》独特的艺术表现。张炎作词，广采前人之所长，集其大成，对各种艺术技巧都加以总结与发展，成为宋词三百年发展的殿军。
一、继承并发展词的典雅化、书斋化
词经过进唐五代的发展，到北宋末周邦彦时期，无论是从声律还是取语，都已十分讲究高雅。到了南宋，词已经发生了实质性的演变，在文人的笔下，词体不断趋于雅化，追求典雅精致，已经成为姜夔、张炎一派南宋词最为显著的特征。后期，姜夔、辛弃疾、吴文英分别以骚雅、朦胧的艺术风格，使瘦劲典雅的审美取向逐渐发展成为词坛的主流。南宋词人使词的雅化达到了极致，力图摒弃词作中那些尘俗的因素，最终符合南宋词人自己的审美情趣。对此，张炎在《词源》中有比较系统的阐述：
“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。”张炎的词作理论把求雅提高到了一个新的阶段，这也体现在他的词创作实践中。“睛皎霜花，晓融冰羽，开帘觉道寒轻。误闻啼鸟，生意又园林。闲了凄凉赋笔，便而今、懒听秋声。消凝处，一枝借暖，终是未多情。阳和能几许? 寻红探粉，也恁炊人。笑邻娃痴小，料理护花铃。却怕惊回睡蝶，恐和他、草梦都醒。还知否，能消几日，风雪灞桥深? ”1315年（元红宗廷祐二年），元朝入关键词情发生极大的转折，在此凭空一转。这一句笔力警峭空灵。“阳和”典出《 史记·秦始皇本纪 》：“时在中春，阳和方起”，这里用它来比拟皇家的恩泽。 “笑”字，表示他感到可笑，然而，幼童的无知还不足令人担心 。笑邻娃痴小，料理护花铃。却怕惊回睡蝶，恐和他、草梦都醒。”使之忧虑的是：隐居蛰伏着的“遗民” 可不能上当呀。“还知否，能消几日，风雪灞桥深？”就足以引起我们的警醒和沉思。小春过后，“阳和”和“春意”又能在何处寻找，那必定又将是北风猛吹、灞桥雪深的恶劣天气了。！
宋词在张炎笔下，确实又得到了极为雅致的发挥。楼敬思云：“南宋词人，姜白石外，惟张玉田能以翻笔、侧笔取胜。其章法、句法俱超，清虚骚雅，可谓脱尽蹊径，自成一家。迄今读集中诸阕，一气卷舒，不可方物，信乎其为山中白云也。”[4]这一评语，质诸张炎的一些词，可谓精切之至。至此，“清空”与“骚雅”已经成为张炎衡量词作的最高审美的标准。张炎反对并毅然摒弃一切形式上的俗词豪语，词人认为姜夔的词作不愧是既“清空”而且“骚雅”，可以说，“求雅”是张炎最大的理论努力，“求雅”也成了《词源》一书的理论灵魂。张炎对词从思想内容到表现形式上都进行了严格的雅化。总之，不能“为情所役”，正如他所说的：“若能屏去浮艳，乐而不淫，是亦汉魏乐府之遗意。”[5]
艳情词一般都选择芳园曲径、歌筳酒宴，在艺术上则是文采繁华，艳丽婉媚，充盈着脂粉气味。 “从俗”，使这些词作在内容上极力迎合一般读者尤其是市民阶层的口味。柳永利用新声制词，用新腔的直接结果就是慢词增多。秦观在内容上虽然以艳情为主，在艺术表现上却主要吸收了《花间》小词的营养成分，但其词中有时也会融入文人的理想与情趣，象《鹊桥仙》就已经将美好的爱情与庸俗的享乐区分开来。张炎的艳情词，虽然也是在抒写美丽哀婉的情感，但往往能够用清丽蕴藉的低调来写，加之常常在艳情中注入家国之思、天涯沦落之感，使词作相应呈现出意趣高雅、清远婉丽的特色。例如张炎艳情词的代表作品《国香》，词人在词中写到：“莺柳烟堤，记未吟青子人文历史论文，曾比红儿。娴娇弄春微透，鬟翠双垂。不道留仙不住，便无梦、吹到南枝。相看两流落，怕说当时。凄凉歌楚调，嫋余音不放，一朵云飞。丁香枝上，几度款语深期。拜了花梢淡月，最难忘、弄影牵衣。无端动人处，过了黄昏，犹道休归。”一二九一年，词人张炎在大都偶遇沈梅娇，异乡邂逅，久别重逢，千言万语、诸多感慨齐聚心头，一时百感交集，遂作此词。词中追忆了当年张炎与正处妙龄年华的沈梅娇在西子湖畔的相遇，“不须惆怅怨芳时。狂风落尽深红色，绿叶成阴子满枝。”[6]时至今日，他乡重逢之时，词人张炎已经沦落为一个穷苦窘迫的落魄王孙，而沈梅娇也已经在南宋灭亡以后，被元兵掳掠到大都，可想而知，一定受到很多屈辱，故而“掩面凝羞，怕说当时。”他们在共同追忆往昔的美好时光，共同缅怀那逝去不返的繁华生活。在今昔的对比中，顿生他乡遇故知、天涯沦落之感。那痛入心扉的亡国思家之感、那凄凉愁苦的人生之旅、那不堪回首的旧日美景，让人深深眷恋。词作在对旧日美好温馨的生活与今日的凄凉景况形成的鲜明对比和今昔的巨大落差中，塑造了一位歌妓的形象，在乱世的相逢中加入了对人世沧桑的深深感慨之情，读来令人怆然泣下。
《灵芬馆词话·卷一》云：“姜、张诸子，一洗华糜，独标清绮，如瘦石孤花，清笙幽磬，入其境者，疑有仙灵，闻其声者，人人自远。”[7]为了求雅，张炎的词作把诗词中清远雅正的意境发挥到了淋漓尽致的地步。词境，是词所呈现的一种风貌，达到的一种境界，传达给读者的一种心理感受， 弥漫于作品中的特定气氛，是景物、场面、环境互相结合，构成特定的意境和情境之和。在《词源·清空》中，张炎对姜夔和吴文英进行了比较：“姜白石词如野云孤飞，去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片断。”张词往往趋向于苍凉凄怆，清远淡泊的境界。《暗香》中“月色、笛声、玉人、冷香、寒碧”，《疏影》中“缀玉之枝、修竹、月夜、幽香”，语言清新空灵，显示出一片清幽雅致，空灵韵宕之境。张炎欣赏周邦彦词的“气魄”，秦观词的“淡雅”和“清丽”，他赞同“取诸人之所长，去诸人之所短，象而为之”，词人以这些词语为核心构建了一个个清幽脱俗的境界，于清冷空灵中见峭健。上面这些词意境十分的清幽澄澈，颇符合张炎标举的“清空”这一美学标准。我们可以这样认为，“情景交炼，得言外意”是张炎对词这种文学形式艺术规律所作的一种概括，也是他在创作实践中努力追求的具体目标。这一显著特点始终贯穿在张炎的优秀作品中，千载而下，让历代读者叹服。而张炎的“清空”、“野云孤飞，去留无迹”词论正是总结姜词创作特征而来，与姜夔的“以心会心”、“虚用”、“圆活”是一个意思，即追求技法的活用、意境的清远含蓄。他又称赞陆淞《瑞鹤仙》、辛弃疾《祝英台近》“皆景中带情，而有骚雅”。我们来看，为词人赢得了极大的声誉，张炎最著名的咏物词《南浦·春水》中写到：“波暖绿粼粼，燕飞来、好是苏堤才晓。鱼没浪痕圆，流红去，东翻笑风难扫。荒桥断浦，柳荫撑出扁舟小。回首池塘青欲遍，绝似梦中芳草。和云流出空山，甚年年、净洗花香不了。新绿乍生时，孤村路，犹忆那回曾到。余情渺渺。茂林觞咏今悄。前度刘郎归去后，溪上碧桃多少？”这首词全词都以西湖得春水为描写的对象，词风较为典雅。词人对春水观察得细致入微，故被人称之为“绝唱千古”。“鱼没浪痕圆”使人如见鱼儿没入湖水，水波起伏之状。这里写景极妙。全词首以咏西湖湖水起笔。“波暖绿粼粼”，点出了“春水”题目论文提纲怎么写。湖光粼粼，绿波荡漾，弥漫着春的气息，透出了春日温煦之意 ，写春水溶泄之状。“燕飞来，好是苏堤才晓 。”写燕归苏堤 。张炎以“燕飞来”引起“鱼没”之句。“流红去 ，翻笑东风难扫”实仍扣“春水”二字。表面是说：湖水好似想要嘲笑东风无力吹净残瓣，湖水带着纷纷扬扬的落花向下游流去，其实这里还是在形容春光阑珊、湖水浩渺。在春光骀荡、落红纷披的时候，西子湖里，游船如织，断绝不通的水滨中，和荒僻的小桥下，也时见有小船从柳阴深处翩翩撑出。第二层“回首池塘青欲遍，绝似梦中芳草。”始咏池水，南朝谢灵运有诗云：“池塘生春草，园柳变鸣禽。”张炎借用旧典，翻出新意。意谓今日池塘长满青草，恰似当年谢氏诗中所表达梦中之意境，杭城除西湖之外，还多“池塘”，是多水之乡，下一层咏溪水。“流出空山。甚年年净洗，花香不了。”由湖水溯源写溪水，由湖光引出山色。先写过苏堤“湖水”，再写“池水”，亦以补足 ，“春水”之无处不盈也。湖光山色，构成了西湖美不胜收的佳景。词人下笔也很雅丽。 “新绿乍生时”句下转入第四层的感怀旧游上来。张炎等“西湖词友”，曾在西子湖畔结社游赏。但现今却都分散四方。“茂林觞咏”借王羲之千古篇《兰亭集序》中“茂林修竹”，“一觞一咏，亦是以畅叙幽情。”“新绿乍生时，孤村路，犹忆那回曾到”。盛时难再，令人感慨系之矣。“余情渺渺，茂林觞咏如今悄。”令人不禁怀念起旧时相聚于其下的碧桃树了：“前度刘郎归去后，溪上碧桃多少？”光阴之易逝，是文人骚客常咏之情。陈廷焯说：“玉田以《春水》一词得名，用冠词集之首，此词深情绵邈，意余于言，自是佳作”[8]。 在张炎看来，“清空”是一个比雅正更高的标准。陆行直《词旨》说：“清空二字，亦一生受用不尽，指迷之妙，尽在是矣。”认为清空是张炎论词的精粹，张炎一生向往并孜孜以求的，就是这种清空的词风。朱崇才又认为：“清空未尝不是一种风格，但又不仅仅是一种风格。它更多地是一种心灵的追求，一种超越人间俗世的精神遨游[9]。现实世界中的不得意，在心灵的虚拟世界中应该得到代偿。”
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