| 论文导读:：初唐至盛唐，是咏妓诗发展的重要阶段。受南朝宫体诗影响，唐初咏妓诗未能挣脱绮艳遗风之缚束。其后一百多年间，咏妓诗经历了诗境由单调狭小走向丰广多元、诗情由空虚浮华走向寄托遥深的过程，从而使咏妓诗从南朝宫体艳诗中挣脱出来，走向了更为广阔的天地。并为后世咏妓诗开拓了题材疆域，打破了情感禁锢，成为咏妓诗发展中的一个里程碑。
论文关键词：初、盛唐:咏妓诗，诗境:诗情:嬗变轨迹
携妓游宴、诗酒声色是唐代文人重要的生活方式，随之产生了大量的咏妓诗。所谓咏妓诗即是指诗人以妓女为表现对象，歌咏或描写其声容姿貌、歌舞技艺，或表达对其特殊的情感、态度、评价的一类诗歌。不受诗歌主题、意旨所限，凡是符合上述定义的整首诗歌抑或部分诗句都在我们研究范围之内。唐代咏妓诗是有唐一代整体的文化样态和当时特殊的社会环境、世俗风气、文人尚趣等文化因子与文学氤氲化生的诗歌类型，具有重要的研究价值。初唐至盛唐，是咏妓诗发展的重要阶段。在此期间咏妓诗的创作主体、风格内容、情感寄寓和审美倾向等都经历了一个嬗变的过程。
一、初唐咏妓诗的绮艳遗风
中国古代“妓”字的意义经历了一个漫长的演变过程，但其主要内涵是指表演各种音乐、歌舞、俳戏、技艺供人娱乐的女艺人，与“妓”字的现代意义出入较大。唐代妓女按其归属大致可分为宫妓、官妓、家妓、市井妓。中国古代文学中很早便开咏妓之传统。楚辞《招魂》中就对楚宫女乐有过歌咏和赞美：“容态好比，顺弥代些，……姱容修态，絚洞房些。”[1]（P205）魏晋南北朝时期，妓风大盛，文风日益绮艳。梁简文帝萧纲更是提出“文章且须放荡”[2]（P354）的文学主张。帝王垂范，上行下效，所谓“云间娇响彻，风末艳声来”[3]（P156），六朝艳曲盛行一时。南朝徐陵的《玉台新咏》对豪门贵族家妓大加褒赞，欣赏爱慕之情无以复加。这些艳曲多是歌咏妓女之作，其中虽不乏绮丽华美的描写，缠绵热烈的歌咏，但总体来说初、盛唐:咏妓诗，视野狭小，风格单调，一派浮华奢靡。入唐后，人们已经意识到绮艳文风极端发展无益于文学，有害于政教。唐太宗曾明确指出文学必须有益于政教。魏征等人也提出融合南北文学，“各去所短，合其两长”，以至“文质彬彬，尽善尽美”[4]（P28）的文学主张。而事实上，这些主张并未产生多少实际影响。初唐诗歌创作仍受齐梁余风影响，未能挣脱宫体旧旨，这在咏妓诗中表现得尤为突出。唐太宗虽深知宫体之害，他曾在《帝京篇十首序》中指出：为文“沟洫可悦，何必江海之滨乎？麟阁可玩，何必山陵之间乎？忠良可接，何必海上神仙乎？丰镐可游，何必瑶池之上乎？ 释实求华，以人从欲，乱于大道，君子耻之。”[5]（P1-2）但观其《帝京篇十首》辞藻华丽、绮艳奢靡，“绮殿”、“离宫”、“神仙”、“瑶池”仍满目皆是，实与梁、陈宫体无异，只是气势略显宏大而已。风习熏染，永徽之前唐代咏妓诗的创作者多是达官显贵，作品多袭六朝遗风，且囿于宫廷贵族的狭小范围，几乎都以宫妓、官妓和家妓为歌咏对象。唐太宗《帝京篇十首》其七便有歌咏宫妓之句：“建章欢赏夕，二八尽妖妍。罗绮昭阳殿，芬芳玳瑁筵。佩移星正动，扇掩月初圆论文参考文献格式。”[5]（P2）宫廷欢宴、佩移扇掩，形虽似雅，神实奢华。杨师道《阙题》云：“燕赵蛾眉旧倾国，楚宫腰细本传名。……扇里细妆将夜并，风前独舞共花荣。……羊车讵畏青门闭，兔月今宵照后庭。”[5]（P460）诗中展示了宫中妓乐姿丰貌美，后用晋武帝羊车临幸的典故，反映宫廷生活之骄奢淫逸。贞观年间岑文本、刘洎、褚遂良、杨续、许敬宗曾在安德公杨师道山池会宴，各以《安德山池宴集》为题作诗记之。褚遂良诗云：“亭中奏赵瑟，席上舞燕裾。”[5]（P453）杨续诗云：“狭斜通凤阙，上路抵青楼。簪绂启宾馆，轩盖临御沟。”[5]（P453）许敬宗诗云：“台榭疑巫峡，荷蕖似洛滨。风花萦少女，虹梁聚美人。”[5]（P469）此皆以豪贵之家的家妓抑或官妓为歌咏对象，尽现豪门贵族宴集之铺张排场。再如虞世南《咏舞》云：“繁弦奏渌水，长袖转回鸾。”[5]（P476）就连罗宗强称“脱尽南朝宫体铅华”[6]（P27）的王绩也有《咏妓》云：“妖姬饰靓妆初、盛唐:咏妓诗，窈窕出兰房……早时歌扇薄，今日舞衫长。”[5]（P489）其中后两句因袭的是南朝艳情诗代表人物庾信《和赵王看妓》中“绿珠歌扇底，飞燕舞衫长”诗句。
后来随着唐代诗人对绮艳文风的自觉摒弃，并不断地进行诗论探索和创作实践，最终孕育出了讲究风骨兴寄的盛唐诗歌。然而绮艳之风并没有烟消云散，很长一段时间内它在咏妓诗中得到了延续。
总之，武德至贞观年间，咏妓诗辞藻富丽，内容窄浅，多以宫中或豪门的歌舞女妓为表现对象，写皇室贵族声色享乐、游宴集会之铺张奢华，空洞无物，无甚深意，仍夺胎于南朝宫体。
二、诗境由单调狭小走向丰广多元
在绮艳文风仍挣扎着显示出生命力的同时，初唐文坛另一路新变也在酝酿。所谓“文质彬彬”，文即是辞藻修饰，质即是思想内容。文既已至极，则质必定成为文人们实现“文质彬彬”理想中新的追求。事实上，从魏征的融合南北文风到陈子昂的风骨兴寄说，初唐文人从未停止这样的探索和追求。
开始给唐代咏妓诗带来新变的是初唐四杰。初唐四杰的诗歌虽仍带有明显的宫体遗风，但已开始挣脱宫体浮艳空虚的躯壳，为其注入了新的内容与活力。广阔的社会生活和人生的哲思感悟开始成为他们诗歌中的血肉。正如闻一多先生所言：“宫体诗在卢骆手里由宫廷走向市井。”[7]（P25）咏妓诗亦然。卢照邻《长安古意》云：“俱邀侠客芙蓉剑，共宿娼家桃李蹊。娼家日暮紫罗裙，清歌一啭口氛氲。”[5]（P522）诗中的男主角已经从皇室贵族、达官显贵摇身一变成为浪子侠客，女主角也不再是宫中玉人、豪门家妓，而是市井倡家。上官仪诗中“青楼遥敞御沟前”[5]（P511）的贵族专利也不复存在，这里即使是市井布衣也可“共宿娼家桃李蹊”[5]（P526）。视域开阔了，内容丰富了，诗人观照从空虚浮华的豪贵宴集向更为丰富多彩的市井社会转移，宫体诗狭小局促的格局开始被挣破。卢照邻《折杨柳》云：“倡楼启曙扉，杨柳正依依。莺啼知岁隔，条变识春归。露叶凝愁黛，风花乱舞衣。攀折聊将寄，军中音信稀。”[5]（P526）写娼楼妓女对从军征战的意中人的相思之情，也是前所未见的。杨炯有伤悼妓人之作云：“佳人不再得，云日几千年。”[5]（P618）对妓女始有真正地情感表露。王勃亦有“银鞍绣毂盛繁华，可怜今夜宿娼家。娼家少妇不须颦，东园桃李片时春”[5]（P674）之句。咏妓诗的内容、情感、风格已经得到大大的丰富和发展。
这一时期公子游侠与妓女娼家的邂逅也逐渐多了起来，值得注意。如卢照邻《长安古意》云：“俱邀侠客芙蓉剑，共宿娼家桃李蹊。”[5]（P522）骆宾王《帝京篇》云“侠客珠弹垂杨道，倡妇银钩采桑路。倡家桃李自芳菲，京华游侠盛轻肥。”[5]（P833）此后唐代的咏侠诗中多牵涉歌儿舞女、青楼娼家。李白三首《少年行》中有两首提及妓女，“少年游侠好经过，浑身装束皆绮罗。蕙兰相随喧妓女，风光去处满笙歌。”[5]（P1714）“五陵年少金市东初、盛唐:咏妓诗，银鞍白马度春风。落花踏尽游何处，笑入胡姬酒肆中。”[5]（P1710）侠本就具有平民色彩，是个充满理想主义和浪漫主义的角色，是平民英雄式的人物论文参考文献格式。游侠与妓女在唐诗中的邂逅，表明咏妓诗已离南朝宫体越来越远，它实质上是唐代狎妓游宴之风与任侠崇侠思潮的结合，是阳刚之气与阴柔之美的碰撞，是力与美的融合。这也是中国咏侠诗中浪漫主义的开端。
至盛唐，咏妓诗的内容已极大地丰富了。宫妓、官妓、家妓、市井妓，各类妓女都成为诗人歌咏的对象。歌舞、侑酒、弹筝抚琴、采莲撷花、舞剑弄刀等都在咏妓诗中出现。从题目上看，伤妓、悼妓、思妓、赠妓、观妓、携妓名目繁多。对铜雀妓、东山妓、绿珠、苏小小等前代名妓悼念和歌咏，并表达自己对现实社会的认识和观点，抒发自己的情感和感受的诗歌也大量涌现。另有表现宫中乐舞妓人的悲惨命运，娼女思征夫，苦中作乐的边塞咏妓，男子诗人自拟妓女嘲谑赠和，借咏妓抒发政治怀抱之类的诗歌也开始出现。应该说初唐到盛唐这一时期，是咏妓诗由单调狭小走向丰广多元的重要时期。
三、诗情由空虚浮华走向寄托遥深
六朝的咏妓诗之绮艳，客观地说是文学艺术特质的显现和发扬，它确能给人以特别的审美愉悦，具有了较高的文学价值。但是奢华富丽的外衣下，难以掩盖其背后的浮华空虚。究其原因，梁以后的宫体诗人，受目光视野和安逸奢侈的生活所限，加之时代文风影响，往往沉迷于追求形式的精美、技巧的纯熟，所谓“清辞巧制，止乎衽席之间，雕琢曼藻，思极闺闱之内。”[8]（P1090）日益追求金玉的皮囊，却没有情感的骨血，画地为牢、作茧自缚，难以突破。
唐初武德、贞观年间，在文尚雅正的思潮之下，南朝艳诗中“解罗不待劝，就枕更须牵”[3]（P191）、“合欢襦薰百合香，床中被织两鸳鸯”[9]（P1347）这种赤裸裸的色情和淫欲不见了。但此时咏妓诗几乎还是达官显贵描写歌儿舞女声容技艺的艳丽之作，仍然无甚情感寄托。永徽以后，自卢照邻、韦承庆等的咏妓诗中开始有情感中发的迹象。此后一百多年，诗人们逐渐在咏妓诗中抒发情感，表达寄托。袁行霈先生也曾认为：“性情与声色的统一是初唐诗人为盛唐诗歌高潮的到来所作的主要准备。”[10]（P74）这在咏妓诗中表现得也很明显。初唐最先表现娼妇相思之情的便是韦承庆的《折杨柳》，诗云：
万里边城地，三春杨柳节。叶似镜中眉，花如关外雪。征人远乡思，倡妇高楼别。不忍掷年华初、盛唐:咏妓诗，含情寄攀折。[5]（P560）
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