| <摘要>：不管出于何派别、站在何角度，坚持“借古以开今”、“古为今用、洋为中用”之观点，以“不崇洋、不媚外”之心态，以“不哗众、不取宠”之手法，从传统文人画中汲取养分以充实自我，以“无法之法“展示自我，弘扬传统文化唯此是也。
论文关键词：文人画,美学思想,逸,以景写情,借古开今
文人画是中国古代具有深厚、全面文学修养的文人士大夫画家的绘画.它与民间传统绘画、宫廷画师的绘画都有着明显不同的特色, 文人画重主观意念、重表现、重写意的美学思想似乎是中华民族艺术特定的遗传基因，早早就存在于中国画的艺术理论与创作实践中了。
关于文人画的起源，画坛普遍认为北宋时期是文人画创作形成自觉意识和成熟的时期。北宋大文豪苏轼首先提出了士人画的概念，他在一段画跋中写到：“观士人画如阅千里马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秼，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰，真士人画也。”从这段话中可以看出，苏轼不仅提出了“士人画”的概念，还明确界定了“士人画”与“画工画”的不同，他认为“士人画”重意气，而画工画往往只取“鞭策皮毛槽枥刍秼”而已,无一点俊发。画工画只知道画表面形体，只得到些皮毛，是对自然事物的描摹，无“意气”，所以“看数尺许便倦”，而士人画则有深度，取其内在意气而不重表面皮毛，所以“真士人画也”。这是文人画与画工画在创作意图和表现形式上的不同。
傅抱石先生也有这样的描述：他讲文人画第一是文（诗），第二是人（人品），第三是画（技法）。其实这其中就包含了人的学问、道德人品和绘画技法三层意思，中国艺术讲究“画品即人品”，强调人的人品、道德、学问与绘画的统一，强调画家的人品和才情是第一位的，这具有浓厚的人文价值，似乎就是中国艺术精神之所在。
苏轼虽然提出了“士人画”并明确了“士人画”与“画工画”的不同，但作为“文人画”这一概念，首先提出的却是明末董其昌，他不仅首先提出了“文人画”的概念，还对历代画家作出了明确的划分，他说：“文人之画，自王右丞始。其董原、巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来。直至元四大家，黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈，则又远借衣钵。若马、夏及李唐、刘松年又是大李将军之派，非吾曹当学也”。由此可见文人画的形成和发展可谓是历史悠久、一脉相承。
董其昌指出唐代王维是“文人画之祖”，“画中有诗,诗中有画”就是指王维。
之所以说文人画在北宋时期发展完备，是和这一时期的社会发展状况相适应的。首先宋朝时期是中国历史上文化经济等空前繁荣的时期，中国的封建社会可以说发展到了顶峰期；其次佛教自唐传入中原大地后，经过本土化发展，到了宋代，其中最盛行的一支——禅宗与中国传统的儒、道思想相融合，形成了一种新的学说——理学，也正是在这种文化大繁荣的基础上出现了“逸格”的说法，讲究“逸”美,这也正是文人画的主旨思想，所以说文人画形成于这一时期是有其历史发展的必然性的。
关于逸美的出现和变革，黄休复说：“画之逸格，最难其俦，拙规矩于方圆。鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰逸格尔。”意思是讲绘画不应按照固定的程序进行，而应打破常规，表达自己的才情意趣和感受，是“莫可楷模”的，随意画来，自然天成。这实际就是后来文人画的绘画思想。正所谓“三画笔而成”，“聊写胸中逸气耳”，此为逸笔草草，也正像清初“四僧”之一的石涛所讲的：“借笔墨以写天地万物而陶咏乎我”，此为“情高”而导致的“逸格”也。
黄休复提出“逸”应具备两个特点：一是“得之自然”。即不苛求、不做作，表达方式和表现形式都是自然情感之流露，一种超凡脱俗的境界。第二是“笔简形具”。虽然“三画笔而成”，但却简单超逸，形神兼备。能将“逸”发挥到极致的画家当首推元四家之一的倪云林，元朝特殊的民族政策导致了大批文人及才子们不入仕或未能入仕而“下野”，寄情山水、借物言志、以景写情，最终使文人画在表现形式和理论上正式确立并把文人画的发展推到了历史的第一个高峰。
倪云林的画由于“清如水碧，洁如霜露，轻贱世俗，独立高步”（注1），而被后人称为“元四家”甚或文人画的“第一逸品”，特别是他“逸笔草草，聊写胸中逸气耳”的艺术主张，尤其受到明清文人士大夫们的推崇。明末时“江南人家以有无为清浊”，可见云林画的情高意致及完美珍贵程度。他的画中体现了“纤尘不染，平易中有矜贵，简略中有精彩”（注2）的风格，正可谓“萧散简远，妙在笔画之外”（注3），“外枯而中膏，似澹而实美”（注4）。
“逸”、“淡”、“空灵”是对倪云林作品最好的诠释，尤其是“逸”，一讲到逸品，首先就会想到云林的作品，而一说到云林之作品，马上就会在脑海中出现“逸品”这个词，“逸”似乎成了你云林的代名词，难怪有人讲倪的画是文人画中的第一逸品。倪云林是历史上第一位注重自我表现的画家，是第一位在理论上提出画家应该画自己心中之画、表现自身情感和意趣的画家，云林的画不仅具有了文人画的共性，同时又具有了强烈的个性，这似乎正迎合了“画品即人品”、“画如其人”这句古语。因此，若从这个意义上讲，真正的文人画还是从他这里开始的。我想这也许正是董其昌把倪云林划归“元四家”而剔除赵孟頫的原因所在吧。
文人画发展到元四家可以说达到了一个历史的高峰期，对后世的影响也是巨大而深远的。后世的文人士大夫们多以元四家为师或深受其影响，如清初“四僧”之弘仁，便以师法云林著称。而“四僧”之石涛也深受其影响，我想石涛之“借笔墨以写天地万物而陶咏乎我”的主张似乎和倪云林的“逸笔草草，聊写胸中意气耳”有异曲同工之妙，而倪画重表现自我、重“自娱”，而石涛也讲“我自发我之肺腑，揭我之须眉”，也是要表现自我，重自身感受。正如齐白石所讲“古今二千多年，唯斯僧也”。其作品集合了儒道禅三家思想，具有深厚的文化底蕴，并将中国山水画的发展推向了历史的最高峰。尤其是其绘画理论著作《画语录》，更是中国山水画发展史乃至中国艺术美学史上的一部重要的著作，其中的一些观点，如“尊受论”、“蒙养生活论”、“无法而法论”等都对后世画家产生了巨大的影响，包括后来的“扬州画派”、“扬州八怪”等都深受其影响。
吴冠中先生讲：塞尚被称为西方现代绘画之父，而西方表现主义的一些基本观点其实早在两百多年前的中国，就由石涛上人提出了，因此可以说石涛堪称中国现代主义绘画之父。由此可见石涛的艺术成就在中国画坛上的地位和其影响。
经过宋元明清几代的发展，文人画可以说到了清代发展到了高峰期，出现了以石涛、八大、弘仁、髡残“四僧”为代表的“野逸派”，同时也出现了以王时敏为首的“四王”吴恽的“拟古派”，。“拟古派”在这一时期占据着清初画坛的正统地位，他们的“泥于古”而缺乏创新，所以使画坛摹古之风日盛，虽然一定程度上弘扬了传统文化，但却束缚了画家个性的发挥，往往容易陷入泥古不化的境地，所以石涛针锋相对的提出了“尊受论”、“搜尽奇峰打草稿”、“我之为我，自有我在”等观点，强调画家要尊重自己的感受，“先受而后识”，如果忽视了自己的感受而一味的描摹古人的作品，那就会失去自我，反为古法所累，正所谓“借古以开今”，要坚持“古为今用”、“他为我用”，否则就会失去绘画的本意，或称不上绘画只能叫复制了。
文人画从最初王维的“诗中有画，画中有诗”到倪云林的“逸”再到石涛上人的“无法胜有法”，是经历了一个漫长的历史进程的，更是扎根于中国丰富而又深厚的传统文化基础之上。文人画之重表现、重内在意气、重主观的美学思想至今仍是我辈努力之方向，探求深层次的气韵、神韵，不一味苛求表面形式之哗众更是务实之举。
在对待文人画之兴衰及继承问题上，不管出于何派别、站在何角度，坚持“借古以开今”、“古为今用、洋为中用”之观点，以“不崇洋、不媚外”之心态，以“不哗众、不取宠”之手法，从传统文人画中汲取养分以充实自我，以“无法之法“展示自我，弘扬传统文化唯此是也。
<注解>：
注1—《历代论画名著/南田论画》
注2—王原祁《雨窗漫笔》
注3—《苏东坡集/后集/卷9/书黄子思诗集后》
注4—《东坡题跋/上卷/评韩柳诗》
参考文献：
1—喻建《谈倪瓒绘画风格的形式构成》
2—苏轼《文人画观二题》
3—刘兰芝,李成《文人画的形成及审美风格》
4—杨成寅《石涛画学》
5—吴冠中《我读石涛画语录》
|
