| 论文导读：与第一代女性主义艺术家不同，第二代女性主义艺术家不再将女性身体视作一个有着固定内容的“符号”，相反，她们力图“解构”这一符号的文化意义。女性艺术家要求彻底校正父权制社会男女不平等的根源, 即由于社会性别歧视造成的对妇女社会分工、社会角色的歧视, 并试图开拓属于女性自己的空间。舍曼的作品在主题、形象、构成、意境等方面都体现出一种自述性特征, 反映出女性艺术家创作的基本倾向。
关键词：女性艺术,自述性,解构
西方女性艺术的发展
在30多年的发展演变过程中，女性主义艺术的确经历了不同的阶段和反复起落，在主流意识形态和一般大众中都引发了不同的认识和批评，即使在女性主义阵营内部也始终有不同的声音。这一点在女性主义的一个基本内容和中心论题，即对待身体的态度上，表现得最为明显。一般而言，女性主义艺术的发展在时间上可以分成三个阶段：即60年代末至70年代末，70年代末至90年代初，90年代初至现在，在这期间出现了三代女性主义者。不过，就女性主义的内在思想、理论依据和表达形式而言，其发展呈现为前后两个阶段，即从六七十年代的早期女性主义和80年代至今的后女性主义，后者又被称作女性主义的后现代主义。
第一代女性主义艺术家，常常被称作“本质主义者”，因为她们明确将自己的创作基于一种新的美学原则之上。其理论前提是：女性内在地具有一种不同于男性的本质。由于生理和心理造成的差异，女性的体验不同于男性，女性所创作的艺术也自然不同于男性的。因此，早期女性主义艺术家相信，她们的艺术应该是关于女性的艺术，涉及到她们个人的体验、情感、欲望和梦想。也正因为如此，无论从哪一个角度来看，早期女性主义艺术家的创作确实是“本质主义”的。从表现主题上，女性的器官、身体、身体语言成为女性身份的普遍化象征，同时被赋予明确的政治和意识形态意义。在表现形式上，身体艺术或表演艺术成为早期女性主义艺术家传达她们的体验和声音的最有效媒介。在材料和技巧的运用上，一切与传统的女性装饰艺术和手工艺有关者都受到特别的重视，因为它们更适合于表达女性的感受和思想。
正是由于这种本质主义思想，在第一代女性主义艺术家那里，身体被视作艺术表达的最基本和最有力的材料与媒介，而身体艺术或表演艺术自然也就成为早期女主义的核心部分。在众多早期女性主义艺术家中，舍妮曼(Carolee Schneeman ，1939— ）、帕内(Gina Pane, 1939-1990) 和威尔克(Hannah Wi1ke, 1940-1993)最为瞩目。她们的创作以最为极端的形式，展现了女性主义身体政治学的基本内容和内在意义。免费论文参考网。
早期女性主义艺术家对于身体的极端态度曾经引起怀疑和争论，并因此一度稍稍沉寂。不过，正如莉帕(Lucy Lippard)在为早期女性主义艺术家辩护时所指出的：“不管是好是坏，女性身体在很大程度上仍然是女性主义艺术的核心，与我们对于经济、家庭和传媒的探究交织在一起，处于我们对于生育权利的追求和对于歧视性‘保护’法律的反抗的中心。”正是由于身体本身的确具有超出生理和心理内容的社会、文化和政治含义，活跃于80年代前后的第二代女性主义艺术家再度返回身体。不过，与第一代女性主义艺术家不同，第二代女性主义艺术家不再将女性身体视作一个有着固定内容的“符号”，相反，她们力图“解构”这一符号的文化意义。她们相信，是以男性意识形态为主导的社会和文化，定义了女性的身份，因此，自80年代以后，女性主义艺术家关注和探索的中心有了明显的转变，脱离了早期自发的自然主义态度，将目光投向语言、社会意识形态、阶级、性别、家庭、种族、身体和心理欲望、历史记忆等众多领域，试图呈现出处于不断变化中的女性身份。
辛迪·舍曼与西方女性艺术
美国的辛迪·舍曼(Cindy Sherman, 1954— ) 应该是真正标志着第二代女性主义产生的艺术家。在舍曼那里，摄影的“呈现”能力明显超越了表演的虚构性质，具有了鲜明的后现代性。
20世纪70年代, 女性主义艺术达到了一个高潮。女性艺术家要求彻底校正父权制社会男女不平等的根源, 即由于社会性别歧视造成的对妇女社会分工、社会角色的歧视, 并试图开拓属于女性自己的空间。她们更加强调女性的社会身份、角色、原则、特性等等。许多女性主义艺术团体, 例如：1970年弗瑞斯诺艺术学院开办的“弗瑞斯诺女性艺术系”, 1971年洛杉矶的“妇女之家”, 80年代的“游击女孩”，以及70年代至90年代的“垃圾女孩”, 无一不强调女性主义艺术家需调动身体、情感、理念、知识等去感应、去体验和去表现。 “用脑子来感觉, 用身体来思考。” （诗人罗宾·摩根(Robin Mongan)在《解剖自由》中所说）这是女性主义艺术中常见的鲜明且特别的方式。显而易见, 舍曼的艺术创作受到了女性主义运动的最大影响。舍曼是以成熟的个人语言进行创作，她不是为拍摄而拍摄, 而是在尝试：以同一面孔表达多种身份, 以同一身体装载多种内心, 以同一个人遭受多种处境。她像个演员, 进入每一个角色, 进入她所扮演的某个时代的某位女性。因而, 舍曼的作品具有极强的心理“自传”色彩, 这种“自”并不等于自己的“自”。它代表的不是舍曼本人而是代表舍曼从女性主义出发、扮演的那些具有类型意义的个体的女性。
舍曼并不承认自己是一个摄影家。她选择摄影作为艺术实践的样式, 从女性主义的角度出发, 饱含着强烈的创作主体意识, 以特有的艺术语言、艺术思维、艺术观念、艺术风格来创作, 对女性自身命运进行了深刻的探索。舍曼的作品在主题、形象、构成、意境等方面都体现出一种自述性特征, 反映出女性艺术家创作的基本倾向。免费论文参考网。但是, 女性主义艺术家不仅仅是女性艺术家, 舍曼的艺术也不同于一般的女性艺术家艺术。在她日臻成熟的创作中, 除自述性特征以外, 还存在着与时代密切相关的女性主义特征。通过主题与形像，阐述女性的价值观与艺术观, 表现出女性对自身的认识。而女性主义特征是与20世纪以来整个女性主义运动的大背景息息相关的。对女性主义者来说：以往的历史, 都是男人的历史, 是用男人的眼光看待问题的历史。一直以来, 父权制中的男性的绝对优势使女性几乎处于一种失语状态。然而, 失语不等于无语。免费论文参考网。女性艺术的最大价值就是要以视觉的方式把不清楚的话说清楚，把不清楚的事讲清楚, 还历史以本来面目。
舍曼不拘于一般女性艺术那种纤细、精致的传统, 创造了其独特的具有女性主义特点的艺术形象。她的许多作品都是通过形象的塑造来表现女性的受害心态，控诉的不只是男性本位文化, 还包括形成这种文化的社会、历史、文化传统，从而创造了新的语言。
辛迪·舍曼的《无题》系列
舍曼的第一件重要系列作品题为《六十九张无题剧照》，摄制于1977至1980年。她以自拍的方式对60年代以来美国的各种媚俗情形加以戏剧化模拟，颇似剧照。图像中, 塑造的人物形象有着夸张的姿态、表情和化妆。加上道具以及场景气氛的烘托, 作品表达了舍曼对媚俗文化的讽刺。那些各种各样的女性形象令人想到不同类型的好莱坞文艺片中的主人公, 但又无法辨认是具体哪一个。她们经常带有一种惊恐、无助、知道被人注视的神情。为了加强效果，舍曼适度运用了灯光和构图, 以强调女性为男性欲望的对象, 形象往往被扭曲、被塑造、被支配、被欣赏。这是一种对男性灌输给女性如何成为女人的挑战。这些黑白照片取之于从未完成摄制的影片，在其中舍曼扮作不同类型的女性角色，置身于不同的通俗戏剧场景中。由于不断改变自己的化妆、发型、姿势、表情、服装，以及不同场景的暗示作用，照片呈现的似乎并不是同一个人。作为摄影师和“演员”，舍曼同时成为自己作品的主体(创作者)和客体(创作对象)，通过这种对于女性身份的“解构”，舍曼展示出，所谓女性特征并不是自然的和固定不变的，而是由文化不断地“构造”而成。
结 语
1997年，美国《艺术新闻》杂志精心组织了一部分艺术评论家、美术馆馆长和艺术史家针对当代艺术作品的意见调查，挑选出了他们认为2022年以后，谁是仍然名留青史的大师。在严格筛选之后，女艺术家路易斯·布尔乔亚荣归第一，而与另一位男性艺术家并列第二的，也是女性艺术家——辛迪·舍曼。
如我们所看到的，在30多年的发展过程中，女性主义艺术从一元的本质主义，走向多元开放，极大地拓展了艺术表现的主题、内容、空间与形式。尽管存在着种种问题和局限，女性主义的确有力地挑战了“男性主义”的艺术传统，极大地影响和改变了整个社会对于女性和女性艺术的态度。就如早期女性主义艺术家蕾斯(Sylvia Sleigh)所说：“尽管听上去那样天真，引起变化就是我们的目的。”
参考文献】
1、 马菁汝 “从朱蒂·芝嘉哥的《晚宴》看西方女性艺术” 《装饰》
2004年／1 总第129期
2、 郭莉虹 “自述性与女性主义” 《湖南师范大学社会科学学报》
3、 耿幼壮 “从女性主义到后女性主义” 《美术观察》 2003年第3期
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