| 为环球影业公司、独立制片人及付费电视承担剧本分析”的影视教育专家克詹尼弗·范茜秋，在其创作的《电影化叙事 副标题：电影人必须了解的100个最有力的电影手法》[13]中，几乎每一章节都会使用科恩兄弟的电影作为实证经验或特别个案出现，除了这些难得的原始剧本，我们不难发现作者本人所代表的南加州影视制作中心（美国电影常年保持高产的地区）对一批电影实例的偏好，本书“电影元素”这一章节，将那些科恩式的隐喻镜头，转化成了“看科恩兄弟如何利用电影元素设定氛围？”，一个介绍路标的镜头，被描述成了运动镜头表意的猜想（电影元素，降，垂直轴线往下移···通常用于揭示[14]）”，认为《血迷宫》最后镜头具有“定格”[15]的普遍意义，《冰雪暴》的某处剪辑对应了“节奏上的线性要求”[16]，《冰雪暴》某处介绍环境的推拉镜头“拥有戏剧价值，实现了对两种环境和两种人物的对比”[17]，《巴芬·约克》通过定调扩展时间，“从表现性的声音到超现实的声音，声音连接产生音效”[18]，有人认为这是视听语言的学习手札，但纯粹的视听语言又为什么表现出对风格化如此强大的欲望，且不说好莱坞外的作者电影是否存在视听语言范式，这本书中出现的标签化措辞，同时表现出作者所代表的美国电影制作中心简化所谓类型元素的急切。所以类型电影，这些更为实用的原始例证实则在尝试“用类型化手法延续电影风格”，根据美国电影理论家比尔·尼柯尔斯的观点，电影批评可分为背景批评和形式批评两大类, 从这个简单的分类上，先前克詹尼弗·范茜秋的研究就可以看作是形式批评里最明显的场面调度批评中国期刊全文数据库。（这种批评方法与作者批评和形式分析两者既有联系、又有区别和作者论相比, 它更少考虑去揭示一位导演的个性，和严格的形式分析相比, 它又更多地考虑在视觉的形式感（构图、用光、组织）和视觉的传达感（姿态、动作、摄影机运动）中的主题模式和意义形式。[19]）结合之前Schatz,T.的《好莱坞类型电影》，我们可以看到大部分美国类型电影分析的惯例，即在电影史前后进程中寻找一种或多种片种关联的证据，所以，也难怪美国类型电影的惯例也是某种叠加或融合，当然，支撑其中的实践是一贯的作为类型的“情节”，而支撑这种实践的理论则更灵活多变，只要足够实用，无论是以场面调度为首的前形式批评，还是符号和结构的后形式批评，不过都是为类型系统的风格延续贡献观赏性手段罢了。实际上，作为背景的“西部片故乡，类型片天堂”的美国电影始终保留着一种实用主义的电影理论，这些理论由真正意义上的前线工作者创建，他们中的大多人实战在电视电影的第一线，既发扬了阿尔弗雷德·希区柯克（Sir Alfred Hitchcock）的电影实用精神，也继承成了约翰·福特 （JohnFord）安东尼·曼 （Anthony Mann）、乔治·罗·希尔（George Roy Hill）、霍华德·霍克斯（Howard Hawks）、林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）工厂化电影制作的手艺，更集成了史蒂文·斯皮尔伯格（StevenAllan Spielberg），詹姆斯·弗朗西斯·卡梅隆 （James Francis Cameron）的电影发明术。毕竟好莱坞最初也是在一个固定时期集中“生产”了大量“发生在西部的故事”之后才有了“类型”的说法，才有了好莱坞之外那些电影“作者”所谓的反叛。
结语
《当代电影》(二0一0年第十二期)曾安排篇幅介绍了《西风烈》的影片信息，同期也组织撰写了一批关于类型电影研究的文章，这组关于类型电影研究的文章，因为撰写人员的身份（当时正值中国电影艺术研究中心（中国电影资料馆）主办“中国电影产业化与类型化”学术研讨会广电总局相关领导、全国各地电影理论和评论工作者、电影制作发行放映系统的专家和公司负责人在内的百余人参加了会议）而使文章涉及面比文章本身宣扬得更“泛化”。比如，传媒学校的电影学研究员提到了“技术化”，中影集团制片分公司总经理则更盼望各方面的“专业化”，艺术研究所的研究员则提出了一个市场认同机制的“必由之路”。
所以，《西风烈》的问题表明上是情节类型的设置问题，那些所谓的意识形态类型背景下的类型元素都是情节设置的细节问题中国期刊全文数据库。《西风烈》折射出的真正问题是我们实际上一直到现在都在回避一种电影上的实用主义，无论影响类型电影的电影作者，还是希望作为作者开拓类型的导演，终将会正视一个事实，一个电影化叙事的事实类型电影，就是电影始终存在声，光，场面配合情节类型而产生一个类型的“元”，而这样的“元”很大程度来自情节类型设置上可能达到的程度，而这种程度的背后才是对整个电影物质内容的全部索求。
故事还是那么精彩，我们有的也不仅仅是神话，理论不断深化，我们一直在电影中敏锐地感受着“存在”，但正是这种电影上实用主义的缺失，让我们始终渺小。
所以，对《西风烈》批评的再批评，最终想表明的不过是一种批评的视野，一种“上至意识形态，下达情节类型”的视野，一种真正建立在内外类型电影之上的视野，而一旦类型电影至此，我们的电影和作者都会具备一种门坎上的视野[20]，一种意识形态批评所希望的社会意义，一种后现代寻找的境像。
为了叙事，电影创造了类型，比如高群书想“玩命学习”的好莱坞[21]，而为了延续风格，电影选择改造类型，比如同一年大洋彼岸也拍西部片的科恩兄弟。
[[1]]冯欣.类型电影的意识形态视野——从影片《西风烈》谈起[J].北京电影学报.2010(06)
[[2]]饶曙光.景观大于叙事的《西风烈》[J].电影艺术.2011(01)
[[3]] 马健.《西风烈》：中国的西部片？[N].中国文化报,2010-11-9(008)
[[4]]谭飞.影视界的知道分子[Z].重庆：重庆大学出版社.2010.P173
[[5]]吴冠平.中国民族类型电影泛论[J].当代电影.2010(12)
[[6]]赵卫防.《西风烈》：中国电影的一次美学突围.中国电影报[N].2011-11-11(015)
[[7][[美]Schatz,T.译者: 冯欣.好莱坞类型电影[M].上海：上海人民出版社.2009
[[8]]姚晓濛. 美国西部片与中国武打片之比较[J].当代电影. 1985(05)
[[9]]威·赖特.六枪响和社会——西部片的结构研究[M].美国加利福尼亚洲大学出版社.1975
[[10]]郝志.反恐影像 副标题：后“9·11”时代美国反恐战争片解读[M].南京：凤凰出版社,2011.P68
[[11]]薛华.中美电影贸易中的文化折扣研究[Z].中国传媒大学.2009
[[12]][美]达德利·安德鲁,译者：彬华.电影理论概念[M].上海：上海文藝出版社.1990.P147
[[13]][美]詹尼弗·范茜秋.译者:王旭锋.电影化叙事——电影人必须了解的100个最有力的电影手法[Z].南宁：广西师范大学出版社.2009
[[14]]同上,P249
[[15]]同上,P132
[[16]]同上,P64
[[17]]同上,P257
[[18]]同上,P175
[[19]][美]J.A.泼莱思,L.S.彼德森,译者：陈尽禾,黑色电影”的某些视觉主题[J].当代电影[J].1987(03)
[[20]] 简政珍.门坎上的视野当代大陆社会批评的影像叙述[J],北京电影学报，2010(02)
[[21]]受访：高群书,访问：吴冠平,整理：吴孟璋.局与刑.高群书访谈[J],电影艺术,2009(06) 2/2 首页 上一页 1 2 |
