| 论文导读:：文学名著所包含的深厚文化内涵及在民间的广泛流传，决定了它在改编时具有不同寻常的影响力。回顾半个多世纪以来《西游记》改编的历程，发现它最初改编的成功正取决于对于这种民族性的准确把握和提炼，并和时代性有着紧密的结合。然而，在《西游记》影视改编的发展中，这种民族性却在逐步地丧失。
论文关键词：《西游记》，影视改编民族性
把小说改编成为影视作品是司空见惯的创作手法，然而对于文学名著的改编则和普通小说的改编存在着很大的区别。四大名著是在流传过程中被广大读者研究、解读、衡量后评定出来的，这其中所包含的民族文化是中国乃至全人类共同拥有的宝贵遗产，在整个华人世界中有着深远的影响。从某种意义上说，四大名著就是“中国文化”的代言词，这使得将其搬上银幕对观众具有极大的号召力，因为每个人都期待改编后的影视形象能够最符合自己的“想象”。
20世纪20年代末，电影市场的放映片目被进口影片占据了很大的比例，放映权也为欧美国家所控制，而且中国民营企业拍摄影片需要向欧美公司借助资本。中国民族电影要在层层夹缝中获得立足之地，只有一条路就是开辟独有的电影类型。当时的“天一”电影公司为南洋市场所创造的“古装”、“神魔”和“言情”等类型片，以其鲜明的民族风格极大地满足了观众在洋片中对于本国文化的认同与喜爱。其中，《西游记》是最主要的改编题材来源。半个世纪之后，从作为一代人童年记忆的《大闹天宫》、《哪吒闹海》到82版电视剧《西游记》，再到95年上映的电影《大话西游》，直至现在热播的2011版《西游记》，却可以清晰地看到民族性如何一步步地丧失。“四大奇书”之一的《西游记》逐渐脱掉了厚重的中国文化内涵，成为了一个“游戏”的空洞躯壳！
80年代影视改编的民族性
早在50年代开始制作，直至80年代完成的动画片《大闹天宫》是一部极具民族风格的影片。笔者08年在北京法国文化中心举办的一次纪录片放映会当中，看到纪柯美（玛丽.克莱尔.库欧）女士所拍摄的纪录片《猴子的梦想》，表现了万籁鸣、万古阐等老一辈动画艺术家对动画民族风格的追求。《大闹天宫》借鉴中国的京剧和国画当中的艺术表达方式，对原著做出了恰如其分的改动，并在动画制作上发挥了丰富的想象。他们也梦想把《西游记》全部搬上银幕，并在水墨动画中实现更彻底的中国民族特色。在场的法国观众对于《大闹天宫》表现出了极大的兴趣，纪珂美女士为此表示她除了想就这部纪录片向万籁鸣和万古阐致敬，还试图宣传和挽救这些带有“中国味”的动画片。她感到非常遗憾，因为现在已经无法在中国影视中看到具有浓厚中国民族文化风味的影片。为此法国有一家公司特意买走了《大闹天宫》、《哪咤闹海》等早期中国水墨动画电影的版权，并使之成为法国儿童在学校必看的资料之一。
《大闹天宫》更改了原著的结局，孙悟空打败天兵天将，成为真正的“齐天大圣”。《大闹天宫》塑造了一个符合当时时代特征的“英雄”：即不怕天神不怕天皇，乃是靠着自己“顶天立地”的英雄本色。“生命个体接受文明洗礼，成为群体中的一员，遵守彼此认可的社会秩序文学艺术论文，大致是通过如下三种途径：‘圣人/英雄引导’、‘传统/权威引导’、‘他人引导’”。[①]50年代和80年代初正是中国两个“现代化”和“启蒙”的关键时期，电影作为20世纪“集体感知对象”更是被赋予独特的艺术意志，那就是作为“圣人/英雄”和“传统/权威”的双重引导者。“孙悟空”为此成为了这两个时代背景下的“民族英雄”，引导着这个时代的观众以“人定胜天”的超强意志，向着现代化的进程大踏步迈进。
82版《西游记》到现在还在年年被重播，成为保证收视的“定海神针”。它首次将《西游记》全部以完整的影视剧作呈现给观众，首次用特技造成了很多解放前不敢想象的“神话境界”，并且同样借鉴杂技、舞蹈、京剧等传统曲艺中《西游记》的表演方式……在“忠于原著，慎于改编”的宗旨下，“……着意于突现小说中不畏权势的抗争精神和不避艰险的进取精神。对原作中夹杂的某些因果报应、封建迷信等消极内容，则加以淘汰。”[②]在电视剧还寥寥无几的时代，《西游记》就这样造成了“万人空巷”看“西游”的收视现象。
这部电视剧首开电视改编名著的先河，其巨大的成功首先取决于对原著奇人异事的生动演绎cssci期刊目录。《西游记》这部小说在民间流传之广，只要从各种杂剧戏曲的表演曲目就可窥见一斑。对于小说中四个主要人物的形象，长期以来已经在民间有一定的共识。82版电视剧中四位主演的造型和表演，还有妖魔神仙的装扮都极大地符合了这部名著在民间的想象。六小龄童曾说过：“我当年演孙悟空，脚怎么站、棍子怎么拿、眼睛怎么看，都是有讲究的。中国有独一无二的猴戏表演艺术，不是你有名、脸上贴点毛就是孙悟空了。” [③]
和《大闹天宫》相比，随着邓丽君温存绵绵的声音在80年代初的大陆悄悄流行，软化着人们在多年精神封锁之后的神经，也随着崔健的《一无所有》唱响一个时代的精神放逐，82版电视剧《西游记》极其精准地体现了时代精神的“镜像”。80年代是一个彻底走向现代化的时代，“传统/权威”引导是电影的主要艺术意志。而《西游记》正是这一后英雄模式的精神图解。虽说孙悟空法力高超，但是在很多磨难中总是“能力有限”，要等到“上面来人了”的前提下才能最终完成英雄形象的塑造。在对于“政治”和“原著”的“忠于”中，这部电视剧的妖精恶魔也都是没有情感，甚至只是邪恶的单一体。同样唐僧是信仰的持有者，也是所有磨难背后欲望的源泉。猪八戒的懒惰滑稽，沙僧的忠厚木讷都无法与孙悟空的光辉相媲美。
由此可见，《大闹天宫》和82版电视剧《西游记》之所以历经时间的洗礼，依然具有如此之大的艺术魅力，正是在服装、表演、布景设计、剧情编织等方面借鉴了传统曲艺和民间传说中的表现方式，充分体现了《西游记》原著的民族风格。虽然与现代性的紧密结合也是这两部剧作引起强烈共鸣的重要原因之一，但是当时代更新变换，29年之后这两部剧作依然受到国内外观众的热烈欢迎，不能不说是中国民族文化的巨大魅力所致。
90年代影视改编的“文化贴现”[④]
笔者近日在某电视台一档很火的相亲节目当中，看到一位20出头的女嘉宾表示她的择偶观就是一定不能像“唐僧”。这一“唐僧”显然指的是《大话西游》当中以“唠叨教化”著称的“师傅”。可见，这部电影至今还在影响着人们处事为人的价值观。
《大话西游》中唐僧俨然是苦口婆心，满口仁义道德的“教师”的化身，而满口“秽语”、“色语”和“酷语”的孙悟空则是想方设法“离经叛道”的和尚，希望离开取经路，和自己前世的爱人颐养天年。这部电影借助盗版DVD从1997年开始流行，一时间“以香港无厘头电影为契机，以数码网络为载体，一场‘大话’运动正在风起云涌。接着，一部以同名电影为题材的《大话西游宝典》成了最畅销的热门书。朝气蓬勃的‘大话乌托邦’涌现了，网络和书市上回旋着各种‘大话’声音，话语的狂欢气息在四处弥漫。”[⑤]
“……‘大话文艺’与‘大话文化’是思想解放的一枚畸形的果实。一味的游戏、戏说态度是一把双刃剑：它一面消解了人为树立偶像、权威的可能性；但是另一方面，这种叛逆精神、怀疑精神由于采取了后现代式的自我解构方式，由于没有正面的价值与理想的支撑，因而很容易转变为批判与颠覆的反面，一种虚无主义与犬儒主义的人生态度。”[⑥]在消费社会中失去终极价值信仰的人们，就像失去了信仰的孙悟空至尊宝，在这个膨胀发展的时代，除了为着自己卑微的存在而“殚精竭虑”，此外难以找到真正的“精神”归宿。而这些话语的狂欢是一个虚妄的出口，像酒精一样起着更加浮躁的麻醉作用。“这种数字化的话语模式有严重滥用的倾向。粗制滥造的、哗众取宠的、低俗的、下流的、厕所化的和课桌化的，网络口蹄疫在四处蔓延；文化分崩离析，历史像断线的风筝那样突然失去了控制。”[⑦]
《大话西游》暴露了孙悟空“禁欲”和暴力之后的可悲，为此在以后的改编作品中，猪八戒从他的身后走出成为新的“偶像”。《春光灿烂猪八戒》等一系列的“猪八戒”电视剧的应运而生，标志着以猪八戒为主角的时代的到来。“《西游记》对我们而言是如此重要，因为它几乎成了两种话语的象征。猪是欲望解放的代表，他不仅标定了由农夫向近代市民变形的历程，而且成为小说的情色叙事的化身；与此同时，猴子则开启了近代暴力叙事的先河。这两个半人半神的生灵像两座雕像文学艺术论文，分别代表着色语和酷语，喜剧性地屹立在我们展开话语探险的入口。”[⑧]
《西游记》“大话式”的改编影响了近乎一个时代的“话语方式”，更重要的是它体现了中国向后现代转型时期典型的精神特质。那就是由利奥塔所说的“元叙事”向福柯多元共生思潮的转变，由传统/权威引导向他人引导的转型。确切说，《大话西游》和“猪八戒”系列电视剧表现的是折射当代人眼光的“孙大圣”和“猪悟能”，他们在原著中的性格特征被赋予了全新的时代精神。这依然还是在以原著中极大的民族魅力为依托，但却在对于大众文化的过于迎合当中失去了它作为“他人引导”的艺术意志，渐渐成为娱乐和游戏的对象。这也就导致了《大话西游》此类作品严重的“文化贴现”：国外观众读不出国内观众相同的趣味，同时随着社会的不断发展和成熟，后来的观众脱离当前的社会背景将很难获得相应的精神快感。
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