| 论文导读:：拉奥孔》是18世纪德国戏剧家、美学家莱辛的代表性文艺论著。其主题是论证诗与画的界限。这就明确了文学与造型艺术之间的本质规律和特点。
论文关键词：拉奥孔，诗与画，文学与造型艺术
《拉奥孔》是18世纪德国戏剧家、美学家莱辛的代表性文艺论著，创作于德国启蒙运动时期，其主题是论证诗与画的界限。诗与画的关系在西方是一个古老的文艺问题，历来的文学家和艺术家都比较注重诗与画的共同点。如早在古希腊时代诗人西摩尼德斯曾说“画是一种无声的诗，而诗是一种有声的画”[①]；古罗马时期，诗人贺拉斯的《诗艺》中也包含着诗画一致的思想；到了17—18世纪，在新古典主义的影响下，德国不少新兴资产阶级知识分子都普遍接受了诗画同源、诗画一致说，提倡寓意画、历史画以及描绘自然田园的诗歌。在这样的历史背景下，莱辛以拉奥孔雕像群为论述对象，通过比较其在史诗与雕像中不同的艺术处理，具体论证了诗（代表一般文学）与画（代表一般造型艺术）的界限，抽绎出这两种艺术类型的本质特点，有力驳斥了当时新古典主义者所宣扬的诗画一致说。一、诗与画之比较
17—18世纪，在法国和德国不少新古典主义者都极力强调诗画一致说，因此在诗中追求描绘、在画中追求寓意的做法在当时非常流行。莱辛则认为这是一种错误的、没有根据的观点。尽管诗与画都是摹仿的艺术，但“画和诗无论是从摹仿的对象，还是从摹仿的方式来看，却都有区别。”[②]
首先诗与画的题材不同。如莱辛以荷马史诗中潘达洛斯射箭以及众神饮宴会议的场面为例，说明诗可以表现在时间上先后承续的事物，即动作情节；画则宜于描绘在空间中并列的、呈静态的物体。再如文学与造型艺术，由于绘画是诉诸人的视觉感官，所以画只宜于描绘美的事物，以美作为最高法则，而应避免描绘丑的以及令人嫌厌、恐怖的对象，因为它们会引起人的反感；诗却可以描写丑，因为通过诗人对各个组成部分的先后描写，丑的效果就会削弱，同时丑与喜剧性相联系，对丑的描写会使对象显得可笑，起到娱乐的效果。此外，莱辛还举出诗人斯塔提乌斯和弗拉库斯对盛怒中爱神维纳斯的描写，说明诗可以表现独特的个性特征，塑造出鲜明的典型形象；画却只能描绘一般的抽象的性格特征。由此可以发现，在题材方面，诗比画有较大的范围。
其次诗与画所采用的摹仿媒介不同。由于诗以时间上先后承续的动作情节为摹仿对象，而画的对象则是空间中并列的物体，所以莱辛认为诗宜于用语言文字符号来叙述，画则适合用线条颜色符号来描绘。
再次诗与画有着不同的艺术理想和审美效果。诗用语言文字来叙述动作情节，重在表现人物情感和个性以及情节的动态发展，因而要产生“真”的效果；画用线条颜色来描绘物体，主要诉诸人的视觉，所以须追求“美”的效果。在论述过程中莱辛以拉奥孔为例，指出在造型艺术中美是最高的法则，因此对于雕塑而言，若表现拉奥孔父子激烈的形体扭曲和苦痛的面部表情就会破坏雕像最高度的、整体的美，所以雕刻家把史诗中所描写的痛苦的哀号化为雕像中的轻微的叹息论文发表。这即是说明了在绘画等造型艺术中，表情要服从最高法则——美的规律——的要求，这是“艺术家供奉给美的牺牲”[③]。诗则不受这样的限制，而应该尽量注重表情，并通过语言文字的描绘使之变成真实的、实在的、可认识的东西。
通过史诗与雕塑对于拉奥孔题材的不同的艺术表现，莱辛总结了二者在题材、媒介、审美效果等方面的各不相同之处，由此批评了当时新古典主义者所宣扬的诗画一致的片面错误观点。
虽然《拉奥孔》的主旨在于论证诗与画的界限，但是在给二者立异的同时，莱辛并未忽视诗画之间的联系。一方面一切物体不仅在空间中并列存在，而且也在时间中存在；另一方面，动作也须依存于人或物，而不是独立的。所以绘画可以通过物体来摹仿动作，而诗也可通过动作来描绘物体。
由题材和摹仿媒介本身的特点所制约，绘画摹仿动作，须把时间上先后承续的动作化为空间中并列的物体，所以莱辛主张画家选择一个最富包孕性的顷刻，即动作情节发展到顶点前的一顷刻来描绘。因为这一顷刻最富于暗示性文学与造型艺术，既包含着过去也预示着未来，可以让想象充分自由地活动，所以“最能产生效果”[④]。
同理，莱辛举出了几种方法说明诗也可以描绘物体。首先是化静为动。莱辛以荷马史诗中借叙述阿喀琉斯盾的制造过程来描绘其形状为例，说明诗要描写物体就要把空间中的并列化为时间上的承续，而且这还可以避免枯燥冗长之弊。其次，从对象的效果入手而避免对细节做描绘。例如荷马史诗中，诗人通过特洛伊国元老们的私语赞叹暗示出海伦的美貌绝伦。与此相类似，诗人还可以“化美为媚”[⑤]，即把静态美转化为动态美，因为动态的美比静态的美效果更强烈、更生动。后二者以效果来描写美的人与物，也即是文学创作中的烘托手法，有以一当十之妙。
通过以上的概述，我们可以说莱辛对诗与画的比较，较之当时新古典主义者的偏颇观点，则显得相当全面。他不仅划定了诗画的界限，也指出了二者的联系，由此体现了诗与画所代表的两种不同类型艺术的本质特点。
二、诗比画高
在《拉奥孔》这部著作中，莱辛虽是诗画并举，论述二者的区别和联系，但究其深意，我们不难看出其论述的倾向性在于诗比画高、诗比画更具优越性。
一方面，诗可以更广泛真实地反映现实。前文已论及诗比画的题材范围更广。画以美作为最高法则，只宜于表现美；诗却可以描写丑的、令人嫌厌、恐怖的对象，所以诗的表现范围更广阔，包括整个的世界和人生，同时由于诗重在摹仿人的动作表情和情节发展，因而诗人必须重视其描绘的真实性以及动态地反映活生生的人生画面。所以莱辛认为“生活高出图画有多么远，诗人在这里也就高出画家多么远。”[⑥]
另一方面，诗能够更全面深入地展示人物的不同侧面。绘画只能表现人物某种一般的抽象的性格特征，通常在作品中表现为“替人格化的抽象概念找出一些象征符号，使它们成为可以辨认的”[⑦]，因而形象往往缺少鲜明的独特个性；诗却不然，其中的人物除了一般的性格特征之外，还能表现出随着情境的不同而具有的更为突出的性格特征，即共性与个性的结合。因此诗中的人物形象较之绘画则显得更加鲜明、丰满、栩栩如生。莱辛关于诗画对人物性格特征的揭示的论述实已蕴含了类型与典型的思想于其中。
莱辛反对当时新古典主义者所标举的诗画一致说而对二者作出严格的区分，这就明确了文学与造型艺术之间的本质规律和特点，但是莱辛在论述过程中所流露出的诗高于画的思想倾向则又走向了另一极端。诗与画代表了两种不同的艺术类型，二者虽然在题材、摹仿媒介、审美效果等方面存在着差别，但是如亚里士多德所说的，它们都是摹仿的艺术，因此诗与画只有类的区别文学与造型艺术，而没有艺术上的高下之分。所以说，莱辛为论证诗画界限而不自觉地倾向于诗比画高的思想未免显得有矫枉过正之嫌。三、对《拉奥孔》主题思想的评价
通过上文的概述，我们清楚了《拉奥孔》的主题思想在于论证诗与画的界限，并且这一主旨是有着深刻的历史背景的。受17—18世纪启蒙运动思潮的影响，作为新兴的资产阶级知识分子，莱辛不满当时宫廷贵族所崇尚的寓意画和历史画，因为这些作品的创作大多是象征一些抽象概念或是叙述时间动作，并不是主要通过视觉而引起观赏者的美感，这就违背了绘画艺术的本质规律。另一方面，莱辛也反对当时在德国流行的描绘体诗。虽然这类诗以描写农村田园生活为主，反映了新兴资产阶级知识分子的情调，但是诗中多带有感伤色彩，而莱辛强调诗要动态地反映现实人生，反对把绘画中的“静穆”[⑧]理想应用于诗中。如前文所说的，莱辛给诗与画两种艺术做出严格的区分明确了二者的本质特点和规律，推动了启蒙主义文艺思想的发展；同时，莱辛对诗画一致说的批驳更体现出一种要求积极变革的时代精神。
但不可否认的是，《拉奥孔》这部著作同样存在着理论上的局限性论文发表。首先，莱辛只从诗与画两种艺术本身入手，对其特点、规律进行比较，而没有考虑到社会历史环境对于艺术领域的影响。历史唯物主义告诉我们，社会存在决定社会意识，任何一个时代的艺术都会深深打下其所处时代的印记；并且随着社会历史的变化，不仅不同类型的艺术之间会有鲜明的差别，即使是同一种艺术在不同的时代也可能表现出不同的特点。但是莱辛忽视了这一点，孤立地就艺术来论艺术，而未联系社会历史因素说明诗画之间的区别。
其次，莱辛对诗画界限的区分过于绝对化，这就难免会使其某些观点失之偏颇。如莱辛认为美是造型艺术的最高法则，作品中人物的表情必须服从美的要求，因此对于拉奥孔雕像群来说，雕刻家把痛苦的哀号变为轻微的叹息，以此保持雕像群整体的美感。但是黑格尔则指出拉奥孔雕像群虽然表现出高度真实的表情——“极端痛苦”、“身体的抽搐，全身筋肉的跳动”，然而它“仍然保持美的高贵品质”[⑨]，达到了表情真实与美感效果的高度统一。再如，关于诗与画的题材，莱辛认为只有绘画才能描绘物体美，而诗人若描写物体美的各个组成部分则会削弱美的效果。如果照此理解，那么凡是有关美的题材则都将被排除在诗歌甚或是一切文学领域之外，这就无异于否定了诗歌可以表现“美”这一内容意义。
再次，在讨论诗与画的题材时文学与造型艺术，莱辛认为绘画无法像诗歌那样摹仿时间上先后承续的动作。其实，即使有时面对着简单的物体，画家也可能难以绘就。如李白有诗云：“洞庭湖西秋月辉，潇湘江北早鸿飞。”虽然诗人只描写了湖水、明月、鸿雁等景物，但由于湖西月、江北雁处于不同的空间中，所以画家面对这样的题材，往往也会一筹莫展，而无法像诗人那样把不同时空中的景物明确地、完美地联系融合在一起。因此，对于说得出而画不就的事物，钱锺书认为其范围不仅仅局限于先后承续的动作，而且也包括一些静止的景物，所以他说：“诗歌里渲染的颜色、烘托的光暗可能使画家感到彩色蝶破产，诗歌里勾勒的轮廓、刻画的形状可能使造型艺术家感到凿刀和画笔力竭技穷。”[⑩]
总体来说，《拉奥孔》这部文艺论著是17—18世纪启蒙主义运动的时代产物，它对当时新古典主义所宣扬的诗画一致说以及新兴资产阶级所崇尚的静态的、感伤的文艺观进行了批驳，取而代之的则是论证了诗画两种艺术所具有的不同特点和规律，以及动态的、实践的文艺观和人生观。莱辛的这部著作在当时的西方文艺理论界产生了巨大影响，它对诗与画的比较不仅引导人们对古典文艺重新获得了正确的认识，由此推动了德国民族文艺的繁荣，而且其鲜明的时代精神也对当时的德国青年人起到了思想解放的作用。如歌德就曾高度评价《拉奥孔》的影响，他认为“我们要设想自己是青年，才能想象莱辛的《拉奥孔》一书给予我们的影响是怎样，因为这本著作把我们从贫乏的直观世界摄引到思想的开阔原野了。”“因此卓越的思想家从幽黯的云间投射给我们的光辉是我们所最欢迎的。”[11]歌德的这段评价也正说明了《拉奥孔》这部著作的伟大意义和价值之所在——它确是近代德国文艺界中的一部转折和奠基之作。
参考文献：[1][德]莱辛著，朱光潜译.拉奥孔[M].合肥：安徽教育出版社，2006.
[2][古罗马]贺拉斯著，杨周翰译.诗艺[M].北京：人民文学出版社，2008.
[3][德]黑格尔著，朱光潜译.美学（第三卷上册）[M].北京：商务印书馆，1997.
[4]张秉真、章安祺、杨慧林.西方文艺理论史[M].北京：中国人民大学出版社，1994.
[5]朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，2008.
[6]钱锺书.钱锺书集·七缀集[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2007.[7] 马奇主编.西方美学史资料选编（上卷）[M].上海：上海人民出版社，1987.
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