| 论文导读:：当一种艺术有了不同于其它艺术的独有的艺术样式时，随之发展会逐渐形成某种艺术传统，艺术中技艺、理论成分也会逐步完善，成为艺术家学习的基本准则，这种准则是学习艺术的一套完整化的法式系统。
论文关键词：树法，石法，山法，水法，云法
关于“法式”人们一般认为是中国古代建筑上出现的如宋·李诫《营造法式》，并认为是匠人之学，其实“法式”一直伴随着山水画的成长。中国历代山水画家热衷于总结山水树石画法，为山水画确立法度发表论文。在纷繁万象中筛选物象，并为每一物象在无限多样的表现中提炼水法，概括出具有典型意义的形、色、相。如山有山法、石有石法、树有树法、水有水法、云有云法，各种法式源于对象又不尽似于对象，是遵从中国画笔墨特性而抽象、概括出来的最精炼的表现程式。这是绘画艺术作为一种技艺的必经之路和必然结果。历代画家把自己的实践经验去粗取精，去伪存真，去随意、偶然，取恒常、稳定，把复杂的笔墨效果、形式、因素提炼为最基本的法式发表论文。概括地说“法式是一种规律，是造物的结构关系，是一种文化共识，是一种精神”。
一、树法
树木，是构成山水画的基本要素水法，画好树木，也是画好山水画的前提。林木枯荣，标志着山水的季节和气候。传为梁元斋所撰的《山水松石格》云“木有四时，春英、夏荫、秋毛、冬骨发表论文。”宋韩拙在《山水纯全集》中阐释这八个字说“春英者，谓叶细而花繁也，夏荫者，谓叶密而茂盛也，秋毛者，谓叶疏而飘雾也，冬骨者，谓枝枯而叶搞也。”韩拙将林木视为山水的衣装水法，明代董其昌则更强调树法在山水中的作用，曰“盖萃古人之美于树木，不在石上着力，而石自秀洞矣。”正因为如此，树木的画法在整个山水画的技巧之中可说是一个大宗。举凡古今山水课徒画稿和各类山水技法书籍，在论及各类具体画法时总是先由树木入手披阅古今画论，其论列树木，法式之文字也比比皆是发表论文。
画树枝有鹿角画法，蟹爪画法等，以露根画法标明画树根的要领，以梅花点、鼠足点、菊花点、胡椒点等来说明叶的画法水法，以含苞法表现初春萌生和秋尽叶脱后的树枝画法，以迎风取势法来表现孤石危峰上的树木，以及根下衬贴小树法和树中衬贴疏柳法。
在杂树总法上指明诸家杂树法式的入门方法。“既将诸家之树，各立标准，以见体裁关。然体裁既知，用即宜讲，体与用虽未可分，而为入门者门，不得不姑为区别发表论文。如五味具在，减淡得中，尽成异味水法，又如卒伍四调，静听旗鼓，善将者指挥如意，多多益善。有配合、有趋避、有逆插取势、有顺顾生姿，荆关董巨诸人，既已各具炉冶，溶化古人之笔。今之学者，又当以我之炉冶溶化荆关童巨之笔，方见运用之妙。”
二、石法、山法
山石和树木一样是山水画中的主体发表论文。因而画山石成为山水画最重要的造型基础之一。山水画由于须要表现千里之远的境界，所以对山石的处理也有不同的要求。荆浩论画曾云“近取其质，远取其势。”刻画山石水法，必先得其形似，然而单得其形似，却未能体现它的质感，因而古人创造了以变化多端的笔法来匹配山石错综复杂的皴纹这样的技法，而墨在笔中，有笔即有墨，不同质感的山石决定了它不同的形状，因而不同的皴笔也服从于不同的形似，以侧锋刮擦的笔法善于表现山石坚硬方折的质感，这样的山石外形必然方折奇峭，以中锋勾写的笔调则善于表现土石柔软松峭的质感水法，这样的山石外形必然圆浑饱满，如此等等发表论文。不同的用笔可以表现不同山石的形与质，乃有着不可须臾分离的紧密关系，不同的山石形状和质感决定了以何种用笔予以表现，因而山石的形状和质感成为了笔法衍生的源泉，也成为笔墨的丰富多彩的前提。
1、石法
画石的法式是“分三面法”曰“观人者必曰气骨，石乃天地之骨，而气亦寓焉，故谓之曰云根，无气之石则为顽石，扰无气之骨则为朽骨水法，岂有朽骨而可施于骚人胡士笔下乎。是画无气之石固不可，而画有气之石即觅气于无可捉幕之中，尤难乎其难，非胸中炼有娟皇，指上立有颠末未可从事，而我今以为无难也盖石有三面，三面者即石之凹深凸浅，参合阴阳，步伍高下，称量厚薄，以及峦头菱面水法，曰：活。”
一个“活”字，高度总结了“石法”的要领，其实也是山水画的要旨，正如著名学者周汝昌先生言“中华文化的精髓，一个字——‘活’发表论文。活的看法，活的思维，活的表现手法”。
山石的“皴法”很多，皴法涉及观念和技术两个方面，但它们都是文化于绘画中的映射。如石涛在《苦瓜和尚画语录》中将“笔之与效也，开生面也”，皴法不仅是山水画的“生面”水法，还是山水文化的“生面”，更是中华文化的“生面”，“自皴法产生以后，它成了山水画传统中最重要的技法，学习者必须打下坚实的基础，才能免去‘空’、‘乱’、‘薄’、‘脏’等毛病”，才能进入山水画的庙堂之门。画家只要掌握了像皴法这样的法式，才能得心应手，自由的在艺术领域里遨游发表论文。
2、山法
《芥子园画传》中对山的画法这样说“画山起手法”：“山之轮廓先定，然后效之，今人从碎处积为大山水法，最是病处，古人运大轴只三四分合，所以成章虽其中细碎处甚多与效法不一，要之取势为主，元人论范、米、高三家先得吾心，古人云有笔有墨，笔墨二字人多不晓，画岂无笔墨哉，但有轮廓而无效法，即谓之无笔，有效法而无轻重向背水法，即谓之无墨，然轻重向背却又不在效满，而在轮廓初定之下，如构屋者，施攘桶必先栋裸，栋楔如立，即有巧公输不能以楠异其承拱矣。”
章法是布置，构成画面的方法，即谢赫“六法”中称之为“经营位置”。在西洋画中则谓之构图。西洋画中的构图，主要是借重几何的原理来分割画面，中国画尤其山水画则更多地是谈“宾主”、“主次”、“开合”、“取势”等平衡画面的方法发表论文。有人认为中国画的章法主要是依据“生发”原则水法，这种认识，既有道理但也并不全面。“生发”对于意笔画的章法来说有很重要的作用，因为意笔尤其是写意小品首重笔墨的偶然效果，故常常要按照笔墨的需要来布置构图，但“生发”的原则在上古尤其是宋元的全景山水的章法中却并不具有决定性的作用，全景山水的章法或者构图主要还是依据平衡画面的原则。
三、水法
水在山水中的表现形式主要是山泉、瀑布、石梁等。主要法式有“画泉各法”、“乱石叠泉法”、“山口分泉法”、“悬崖褂泉法”、“画泉两叠法”、“画泉三叠法”、“画细泉法”、“画平泉法”、“画大瀑布法”、“画石梁垂瀑布法”等发表论文。
看以上“水法”的法式类别如此之多，就可知“水”在山水画中是何其重要，正如郭熙在《林泉高致》中所云“山以水为血脉……山得水而活”，这个“水”，虽然更多地是指山间的泉瀑，然而山水画中的泉瀑水口甚至是比江河湖海更为常见的景致水法，历代山水画名家几乎没有不善画泉瀑的。画泉瀑水口，分勾写和烘染两法，但画泉瀑水口，最要紧的所在并非是用线条还是用烘染，而须知白守黑，以涧石之形加以烘托，也就是说，画泉瀑着意并不在泉瀑本身，而在于构成泉瀑外形的岩石。因而，事实上，表现泉瀑水口水法，并不在于用勾还是用染的画法，而在于留白的技巧。另外，留白，又被特指作“留白法”，历代山水画中常见有以留白法表现江河湖海泉，到了元代以后，随着文人山水的兴起，留白之法得到了进一步的强化，往往留出大片空白以示江河湖海的万顷碧波。
四、云法
对于云法《芥子园画传》中论“云乃天地之大文章，为山川锦潇，疾若稗马水法，撞石有声，云之气势如是，大凡古人画云，秘法有二，一以山水之千岩万壑相凑大忙处，乃以云间之，苍翠插天，倏而白练横拖，层层锁断，上岭云开，髻青再露水法，如文家所谓忙里偷闲，反使阅者目迷五色；一以山水之一丘一壑着意太闲处，乃以云忙之，水尽山穷层次斯起，陡如大海，幻作密层，如文家所谓引诗请客，以增丈势，余画山水诸法，而殿之以云者，亦以古人谓云乃山川之总水法，亦以见虚处无浩渺中，藏有无限山效水法，故山曰云山，水曰云水。”又论“画云纯用色渍、望若堆起，实无墨痕者为上，若画青绿山水及工细效法，欲其相称，当以淡墨句出，淡青染之，又唐人画云有二种一为吹云法，乃将薄粉轻染绢上水法，势若层云，随风流动，轻请可人，最为雅调一为句粉法，于金碧山水中，将粉照墨痕细匀，小李将军多用此，气势雄壮，亦助辉煌。”
上述两式，虽例举了不多，但画云之法也就分勾与染两大类水法，其中勾的技法源自于晋唐人物画的勾线填彩法，非但具有很强的装饰美感，而且能够意到笔随地表现云烟生动而难以名状的姿态，使之增加形式表现力，云烟之状因而也成了一个非常中国化的象征符号，而染云的技法则是随着唐五代水墨山水的产生而兴起，具有真实性的自然美感，非但能够表现云蒸霞蔚的水气感，而且为中国画贡献了留白的特殊表现技法。明代董其昌在分南北宗时，将北宗的技法特征归纳为勾填，将南宗的技法归纳为渲淡。事实上水法，勾云法主要匹配于勾填的山水画法，而染云法主要匹配于渲淡的山水画法，其中原因，与勾填画法更适合于青绿等重彩着色的画法，而渲淡画法更适合于水墨的淡逸画法是一致的。
掌握山水画基本的章法原理，便可游刃有余地构造整个画面，而这样的画面，也就必然具有丰富的意蕴，当然，这仅仅是入门基础，所谓“入门容易水法，高深难”，如要“高深”，则需在掌握基本法式、法则之后，加强对“笔墨”、“章法”及诗、词、歌、赋等文学方面的研习，才能达到“形与心手相凑而相交”，使“有境逼而神境生”。中国历代山水画家热衷于总结山、水、树、石等各种画法，为山水画确立法式。各自法式源于对象又不尽似于对象，是遵从中国画笔墨特性而抽象、概括出来的最精炼的表现程式，是构成山水画面的结构关系。
参考文献:
[1]巢勋，芥子园画传[M]，人民美术出版社，1993
[2]陈希仲，龚半千山水画课徒稿[M]，四川人民出版社，1981
[3]官周绘，晚笑堂画传[M]，河北美术出版社，1996
[4]宗白华，美学散步[M]，上海人民出版社，1981
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